Fabulya Andrea: A helyzet egyre hülyébb, avagy: a kis zöld sapka és a Szabadság esete
Észrevételek Slawomir Mrożek: Rendőrség című drámájának Reök-beli előadásához
A kiterjesztés torzulása iszonyú tragikussá válhat. Torzított kiterjesztésben élni, olyan látszólagos minőségek víziói közt, amelyek aztán – miként kifordított csizma a lábat − feltörik, felmarják minden valóságos emberi érték és tett sebezhető felszínét, és tönkreteszik a gerincet, a személyiség mélystruktúráját: végzetes sors.
Kacsalábú csizma…
A remekműveket az avatja például örökké, hogy a teljesség valamifajta tükrét (ha torz, ha görbe is) formázzák. Ez a csizma lehetne a dráma emblémája is: a röhej mélyén tragikus fonatban ott kígyózó borzalom indirekt felmutatása egyfelől. Másfelől morbid jelölője az embert önmagából kivetkőztető, szánalmas, önmagát bizonyítani, igazolni akaró mechanizmusnak. Tervszerű fonákja minden természetesen, organikusan humánusnak. A humánum képviselete ugyanakkor szintén végigívelt motívum, „kézről kézre” adott staféta a cselekmény során: a Fogolyé. Akinek nem személyes kérdés csupán a jelenléte, még csak nem is egzisztenciális, hanem ontológiai. Amíg ő van, addig két dolog még biztosan létezhet. A Rendőrség egyfelől, amely őt fogva tartja. És a Szabadság eszméje másfelől, amely pedig őt (s talán a befogadót is vele együtt) életben tartja.
Amit József Attila így jegyez meg: „nem szükséges, hogy én írjak verset, de úgy látszik, szükséges, hogy vers írassék, különben meggörbülne a világ gyémánttengelye”, az már megtörtént, befejeződött folyamat. Az viszont, hogy ezt a magából kifordult világtengelyt mégis számon tartja-e még valaki, talán a dráma alapkérdése. És: igen. Teszi, a Fogoly. Az egyetlen emberi karakter, aki a túlzásokkal sarkosított, militáris, hatalmi jelleget hangsúlyozó ruhaviselet vagy a pikírt alulöltözöttség helyett a teljes testet kékbe burkoló overálban a komfortot is képviseli jelzés értékben. Testben is emberi, „gerinces”. Tengelyben áll. De bár helyzetében, ontikus pozíciójában, szuverenitásában cáfolhatatlan, személyében mégis esendő, ingatag. Ezért szükséges, hogy a staféta továbbadassék.
Bár ő a rab, mégis ő mozog legszabadabban. Viseletében nincs mozgását korlátozó túlhangsúly vagy diszkomfort, mint a Rendőrfőnök és a Hadsegéd egyenruhája vagy a Feleség és a Tábornok military-módija, maszkulin femininje, sőt az Őrmester óvszer formájú esőkabátja.
Bár a dráma történelmi léptékű konklúziókkal is szolgál, pszichológiai támpontokat is kínál a demagógia, diktatúra fogalmára egyaránt, bár a jellemtorzító fanatizmus és manipuláció társadalmi léptékű, szociológiai színezetű finomságait is felkínálja gusztálásra a nézőnek (amit főzött, egye is meg), azonban a legérdekfeszítőbb számomra mégis az elvonatkoztatott, ontológiai tágasságú „olvasat”. Ezt legitimálja a történelmi korszaktól és földrajzi elhelyezkedéstől függetlenül működtetett díszlet is. Kár tagadni: Mrożek a dráma megírásakor szokatlan hangú rendszerkritikájával már önmagában a mindenkori, valamirevaló értelmiség leghitelesebb, legigazabb vállalását mutatja fel: az embertelen társadalmi struktúrák lélekölő, torzító, a tehetetlenség törvénye szerint megállíthatatlanul és visszafordíthatatlanul romboló működésének bírálatát.
A Semmi van ugyanis a plasztikfalon túl. Eszkatologikus kérdés tehát, hol zajlik a „működés”. A szereplők honnan lépnek a darab helyszínébe, és hova lépnek ki. A válasz az lehet: a Világmindenség a Rendőrség nevű Naprendszer. Amelyben minden átlátható. És minden olyan recsegősen mesterséges közeg ugyanakkor, mint az Őrmester műanyag esőkabátja, minden abnormálisan fonák, mint a Rendőrfőnök csizmája. A Világmindenség abszurdan megindokolatlan működésében, mely minden transzcendens együtthatót, minden morális elvet levedlett magáról, minden etikai támpontot kilakoltatott, és megokoltsága a kozmikus átellenőrzöttség állandó, magára záruló dinamikájában teljesedik ki, ebben az abszurd plasztikpalackban zajlanak az események, mint Világegészben: a Rendőrségben. A jelmezrészletek ugyanakkor időben-térben behatárolatlanok, és az 1958-as színmű inkább kelti a „bármikor-bárhol” határozott érzetét, mint a kor közép-kelet-európai történelmi behatároltságát.
Ebben az egészségtelen és környezetszennyező elmeműködésben egészséges a színész, mint autonóm entitás, önreflexív, önmagát is alakító figura. Intenzív jelenléte, hús-vér megvalósulása, emberi, személyes kiszólásai a drámai dikcióból a közönség terébe vagy a színfalak mögé („Van valakinek egy cukorkája?”, „Jó így, Tamás?” stb.) furcsa módon nem eltávolítanak, nem elidegenítési effektusként működnek, hanem éppen, hogy bevonnak a drámai akcióba, leveszik a fikcionalitás megnyugtató álarcát az eseményekről, és már-már cinikusan a néző orra elé dörgölik: igen, ez lehetne épp mese is, de nem az! A néző így nemcsak szemlélője, hanem akaratlanul is cinkosa a „műveletsornak”. A színészi munka viszont elragadó természetességgel von be ebbe a metatérbe, mint kiürült tartalmaink világának vákuumközegébe, az intellektuálisan, emocionálisan, morálisan végletekig lepusztult Kozmosz végtermékes zsibvásárába, ahol a nemi aktus is, a (st…) krematórium is, a vasút is csak jelzése valami torz jelenlétnek. Sokkal inkább a hiány: a megéltség, az emberi természet akár Hamvas Béla által oly fontosnak tartott létazonosságának hiánya tarthatók számon e motívumokban: minden van hiszen, csak már réges-rég semmi nem úgy és ott, akkor és azáltal, ahogy LENNIE kéne. A gépezet működése önmaga paradoxonja, mint az egymást letartóztató embergépek működése is önmaguk viháncos, mégis lebénító tehetetlenségének paródiái. Vagy a kapcsolat nyitányaként egymást feljelentő házaspár működése is önmaga groteszk karikatúrája: íme, az emberi viszonyok játszmája! Torzjáték a javából! Végig röhögünk. Közben zokogni volna kedvünk.
Kétszer láttam a darabot. Egy politikusabb és kevésbé moralizáló, majd egy inkább etikus alkatú, ám apolitikus személlyel, mindketten remek nézőtársak voltak. Megdöbbentőnek, letaglózónak találták az előadást, jó volt, hogy együtt és külön-külön is tudtunk nevetni és megdöbbenni is. (Azért is jó kitéblábolni az előadás végeztével a Reökből picit később, tanakodva vagy bámulva a történtek felett, még letaglózva vagy világolva a darab Mrożek álmodta, Herczeg formázta világában, mert a megvalósulás csak akkor, késleltetve fejeződik be igazán, amikor megpillantod ezeket a jó embereket: a színészeket, embertársaidat a Reök kapuja oldalszegletében dohányozva, mormogva, duruzsolva, molyolva, semmibe nézve…)
Kis terem a Reök színházterme − és ez nagyon jó benne. Egészen közelről láthatja a néző a mimikai játékot, amely mintegy külön eseménysor, kommentálja a történéseket. Metatér a helyszín, madáchi-falanszteri sivársága kilúgozott hiányvilág, melyben ezek az emberek hatalmas talajtalanságukban (merthogy nincs semmilyen morális fogódzó, mi megtartana) állandó, kényszeres önigazolást végeznek: egymáson keresztül, egymáson átgázolva, egymásra utalva. Mint a köpködő Rendőrfőnök és az Őrmester, kiknek nyáladzása a környezetet és egymást célozva a csehovi, tüsszentős groteszken, a becketi, kietlen abszurdon is túlterjed. Nincs kiút ebből a Galaktikából, a nyállal folyó Kánaán világából, ahol a rendszer működését csak a hiba, a vétek garantálhatja, ami itt: a látás, a tudás, a kimondás szabadságának vágya.
A szabadságvágy. A szabadságvágy bűne működteti ugyanis a Rendőrség lakatra zárt kozmoszát. Enélkül nincs Rendőrség, ilyen formán Rend se létezhet. A szabály rendszeres megszegése működteti a rendszert! És igazolja létezését.
A színészi játék hitelesen intenzív a mű egésze során, és valahogy talán emiatt is: minden figura esendőségében is nagyon szerethető, bármilyen borzalmas is, amit képvisel. Míg a géphangon beküldött prológus a távolságtartás irányába és az irodalom fikcionalitására tereli a nézői figyelmet, addig a színészi játék átéltsége teljesen bevonja a befogadót ebbe a világegészbe.
A fókuszpont a Rendőrfőnök, akit Kancsár József alakít. Személyisége végig változatlan: sem létazonos, sem önazonos, ehelyett: rendszerazonos. Ennek a működésnek hű tükre, egyben végterméke ő. Csaknem a teljes játékidőben színpadon van, nem változik meg, ezt a jelmeze állandósága is jelzi. Arcjátéka, beszéde, színpadi jelenléte sodró, nyoma sincs benne, merthogy nem is lehet, meditatív, értelmező, önreflexív gesztusnak. Céltudatos, tökéletes végrehajtó. Ő a folyamat viszonyítási pontja, az origó. Mindenki más valamilyen szempontból radikális, önmaga ellenpontját képező változáson megy át, viszonyuk a Világmindenséget önnön szűkös mikrokozmoszával megtestesítő Rendőrfőnökhöz ellentétére fordul. A Rendőrfőnök a hatalom összes keze: „Infáns urunk és fenséges nagybátyja, Régens urunk” nem jelenik meg személyként a darab során, ehelyett plakátszerű testetlenségben képviselik a mindent átszövő, behálózó hatalmat. Megfoghatatlanságuk állandó hivatkozási alap, a diktatúra működési elvéhez hűen: úgy vannak jelen, hogy sehol nincsenek. A seholiságuk így válik antiutópiásan (zamjatyini, orwelli módon) mindenholivá. Virgilius Moldovan szilikonból mintázott figurái így két dimenzióban, új kontextusba helyezve új távlatot nyújtanak a befogadónak. Az ülepét mutató infáns és az élveteg kéjenc figuráját villantó régens alakja itt a diktatúrának nem megtestesülése, hanem kivetülése: a megfoghatatlansággal, tetten érhetetetlenséggel párosul, a fantomszerűség mellett viszont állandó hivatkozási alap is kettejük hatalmi jelenléte. Ennek fényében a két világ (kint és a börtönben) elkülönül: csehovian, 6-os számú kórtermien rabok valójában, akik odakinn vannak, vakságuk börtöne csak fizikailag tágasabb. A gondolkodás és tisztánlátás úri luxusa a raboké. A foglyok mozgása ellentétes: egyikük a szabadságvágytól jut el az államrend éltetéséig. Másikuk az államrendbe vetett megkérdőjelezhetetlen bizalomból indul ki, és jut el a szabadság éterien tiszta képletéig, amely megvalósíthatatlan.
A fogoly szerepe (Kosztolányi József és Balog József) láthatóan az emberi minőséget, a humánumot képviseli. Letisztult itt a játék: a cella őszinte közeg. Megrázó a néző számára a darab végén, retrospektívből a színészi játék keresetlen természetessége: a figura emberi, ezért aztán tragikusan tiszta mivolta. Mindkét szerep kettős megformálású, hiszen a Fogolyból Hadsegéd, az Őrmesterből pedig Fogoly lesz. Fontos az államrend tákoltságának, hamisságának, primer hazug, ideologikus jellegének szempontjából az is, hogy a Kosztolányi József által megformált első fogoly annak a Tábornoknak lesz közvetlen beosztottja, aki ellen a merényletet elkövette. A legvégletesebb utat tehát ő járja be, és ezt a színészi alakítás hozza is: abszurdig vitt szélsőség a Szárnysegéd alakja, a rendszer kiszolgálásának, a megalkuvásnak a kis pódiumszínpadon (egyébként minden színészt jellemző) nagyszerű arcjáték is kelléke.
A Balog József által alakított figura jellemfejlődése, vakságból látásba lépése, ilyenformán szabadságképviselete megrendítően egyenes út. Mint levetett ruhadarabjait, dobja le magáról a figura a rendszer elvárásait, válik meg az öncsalás mechanikus, uniformizált kelléktárától és ezzel együtt a hazugság hamis eszköztárától is, és lesz: emberré. Hatalmas utat bejárva ennek szemtanújaként a néző kezdetben döbbenten nevet rajta, majd pedig vele érez együtt, őt érzi egyedül hitelesnek. Balog József színészi játékában a komikumtól eljutunk a tragikum megrázó élményéig: szinte vele írjuk az asztal lapjára a befejezetlen egyenletet.
A leginkább nemiségében kifejeződő Őrmesterfeleség és Tábornok figurája az egyetlen feminin jegy a műben, mely aztán magát veszti el: dialektikája tehát az önfeladás, a személyiségvesztés irányába mutat. Feminin pólusa az átalakulás során nemcsak kioltódik, hanem maszkulin túlhangsúlyba csap át. Az abszurdhoz híven persze a figura lelkisége is torz, már a kiinduláskor, hiszen a magánéleti színtér (amelyet itt a feleség képvisel) épp úgy lenyomata a rendőrállam gépezetének, mint a közéleti terep. Farkas Andrea, a darab egyetlen nőszereplője az alsónadrágra sujtást hímező, military-nadrágos, bakancsos mintafeleség megformálója, a tőle oly jóleső pontossággal hozza, majd változtatja át a figurát. A feleség a nemiség felvillantója is a műben, és nyilvánvalóan az ösztönszintre korlátozott érzelmeké. Tábornokká avanzsálva az új arc, bajusz felvonultatása a Mrożeki utasítás rendezői átértelmezése: pont a korábbi nőalak kap kackiás bajszot (hangsúlyos a színházi plakátfotó választása éppen erről).
A rendező, Herczeg Tamás és a dramaturg-játékmester O. Horváth Sári zömében nem valósítja meg a darabban elhangzó szerzői utasításokat, csakúgy, mint a dráma látványvilágát, a jelmezeket kialakító Jeremiás Imelda Bianca sem. Ugyanakkor mindig elhangzik a be nem tartott szerzői utasítás, a néző nyilvánvalóan követi, mit csinálnak másképp a megvalósítás során. Ez az olló, ami előttünk nyílik ki, az eltérések sorozata, a szándékosan felülírt, de közölt, el nem hallgatott szerzői utasítás jelenléte önmagában is groteszk elemmé, mintegy metatextussá válik. Rávetül a színpadi játékra ez, Szirtes Edina Mókus könnyed hangzású, olykor mesebelien csipkés zenéjével (amely ilyenformán az idézőjelezettséget, az irónia jelenlétét erősíti) együtt.
Fotók: Dusha Béla
Kísérleti jellegű, izgalmas kérdés ez: meddig tágítható a drámai dikció és akció távolsága, hogy még ne essen szét a konstrukció. Meddig lehet a jelzést tudatosítva, közölve nyilvánvalóan figyelmen kívül hagyni. A darab tanúsága szerint egészen sokáig, bátran. Esztétikai minőségében mind a groteszknek, mind az abszurdnak sajátja az össze nem illő, a lehetetlenig társított elemek felvonultatása. Herczeg rendezői koncepciója ezt önmagára teljességgel érvényesíti. A feszültség így nemcsak a történet, az események szintjén, hanem a szerzői-rendezői metanyelvi síkon is tetten érhető: az utasítás elhangzik — végrehajtás nélkül, vagy csak részben teljesítve. A szerzői elképzelés a beteljesületlenbe, ám a befogadó által elképzeltbe utalódik. Van, de nincs. Nincs, de van, ugyanis: elképzelhető. Hasonlatos ez a mű kulcsszavának, legfontosabb tételének megvalósulásához: a SZABADSÁGhoz. Ez a tartalom hozza a tragikus színt az eseménysorba. A „nincs” egyértelmű, ellentmondásmentes kifejeződése. De… „az Égnek fekve ide”[1] hanyatt a földre: legalább ez is (akár a szerző által előírt kis zöld sapka) bármikor elképzelhető.
Megjelent a folyóirat 2019. májusi számában
Jegyzet
[1] A szövegben utalások, idézetek találhatók Fülöp Péter: Partraszállás a Végtelenben című kötetéből (Győr, Palatia, 2018.)