Pusztai Virág: „XX. századi kifestőkönyv”

Egy kultúrtörténeti kitekintésekkel tarkított album Szabados Árpád művészetéről és művészetpedagógiai munkásságáról

Amikor Szeged neves szülötteit soroljuk, általában nem ugrik be azonnal Szabados Árpád neve. Való igaz, hogy az életműve nem kötődik a városhoz, mégis büszkeséggel tölthet el bennünket, hogy itt látta meg a napvilágot a későbbi Munkácsy Mihály-díjas magyar festő- és grafikusművész, Érdemes Művész, a legendás GYIK alapítója, a Magyar Képzőművészeti Főiskola rektora. A szegedi Regionális Összművészeti Központ tavalyi, mintegy 200 művet felvonultató tárlata sokat tett a vele szemben fennálló adósságunk törlesztéséért, most pedig megjelent az az impozáns album is, amely méltó, áttekintő elemzését adja a 2017-ben lezárult életműnek, és megerősíti Szabados helyét magyar képzőművészeti kánonban.

A Nátyi Róbert és Sinkó István által szerkesztett kötet öt, angol nyelven is közreadott tanulmányban tárja fel az életmű különböző szakaszait és témáit, gazdag képanyagot ad közre, és ismerteti Szabados bibliográfiáját.

Révész Emese bevezető tanulmánya Szabados Árpád rajzművészetét elemzi egészen a kezdetektől. Feltevését, miszerint Szabados képalkotásának a rajz nem pusztán eszköze, hanem tartalma is – a továbbiakban meggyőzően bizonyítja. Cikkéből kiderül, hogy míg a művész korai munkáin a grafika klasszikus hagyományai érvényesülnek, e stabil bázist később fokozatosan lebontja és átírja saját kedve szerint. E hagyományok még az ún. hálós (rácsokkal kis négyzetekre osztott, és azokat külön-külön kitöltő) rajzokon is dominálnak, ám a korszak hazai, akadémikus grafikájára jellemző drámai pátosz helyett filozofikus analízis, szürreális vonások és játékosság jellemzi őket. De már ezek is mutatják az irányt azon asszociatív-ösztönös képalkotási mód, a „tudatos spontaneitás” felé, amely igazán a gyermekrajzok ihlette munkáin érvényesül majd. Ahogy a szerző rámutat: „a gyerekrajzok hatása (…) szétrobbantotta a magára kényszerített precíz elemző szerepét, utat engedve a szabad és önkifejező rajznak.”[1]

Révész Emese elhelyezi Szabados művészetét abban az izgalmas formavilágban, amelyet többek között Klee, Kandinszkij, Miro, Matisse, Münther, Dubuffet és Basquiat neve fémjelez, vagyis azon művészeké, akikre nagy hatást gyakorolt a gyermekrajzok ösztönössége, konvenciók által meg nem határozott, szabad áramlása. Ugyanakkor a szerző elkalauzol bennünket a ’70-es évekbeli magyarországi (már nem kifejezetten politikus, de még nem piaci meghatározottságú) gyermekkultúra, illetve a gyermeki művészet felfedezésétől motivált hazai tudományos és művészeti élet közegébe. Izgalmas kirándulás ez, amely nem csupán Szabados művészetének megértéséhez visz közelebb, de árnyalja a Kádár-korszakról alkotott képünket is. Révész felhívja rá a figyelmet, hogy a művész számára a gyermekrajz és a dilettáns rajz radikális alternatívája volt a Kondor Béla által teremtett hagyománynak, hiszen elvetette az irodalmi narratívát és szimbolizmust a grafika düreri-rembrandti nagy tradíciójával egyetemben, és az individuális, asszociatív művészet felé fordult. „Bár nélkülözte a direkt politikai, ellenzéki mondandót, a tudatosan vállalt gyermeki nézőpont a lázadás sajátos eszköze volt a fiatal művészgeneráció számára”[2] – írja, kiemelve, hogy a nyíltan politizáló neoavantgárddal szemben ez a kör úgy tüntetett kora konformizmusa ellen, hogy a kollektív tartalmat szubjektívre, a drámát és pátoszt iróniára cserélte.

A tanulmány beszámol Szabados művészetének egy másik vonulatáról is, amely drámaibb hangvételű, és a kollektív, szimbolikus jelentést a formai egész és a téri egység felbontásával éri el. A dolgok torzóként, a konstans szétesés állapotában jelennek meg ezeken a grafikákon, amit az alkotó a becsomagolás gesztusával enyhít: a töredékek helyenként drapériába tekerve jelennek meg, amely egyfelől gyógyító kötésként, másfelől az elrejtés, elhallgatás szimbólumaiként is értelmezhetők. Kitér arra is, ahogyan az art brut illetve az utcai művészetek formanyelve megjelenik Szabados grafikáin.

Szabados művészetében a ’80-as évek közepétől mindinkább elhalványult a grafika és a festészet közötti határvonal, és teret kap az ösztönös, expresszív kifejezésmód. Nátyi Róbert a kötet második tanulmányában figyelmeztet bennünket: a felületes szemlélő számára úgy tűnhet, mintha Szabados a képzőművészet azon „fenegyerekei” közé tartozna, akik szándékosan rúgják fel a korábbi korszakok eredményeit, pedig sok szállal kötődött az európai művészeti hagyományokhoz – bár ez a kötődés rá jellemző módon, távoli analógiákon keresztül mutatkozott meg. Ugyanakkor rengeteg impulzust magába olvasztott a kortárs művészet aktuális irányzataiból. Az olvasó számára kiderül: Szabados alternatív megoldásainak nem az öncélú radikalizmus volt a mozgatórugója. Festményei konceptuálisak, a bennük megmutatkozó ellentéteket a művész tudatosan vállalta fel, ahogy az ösztönös, expresszív, asszociatív kifejezésmódokat is szándékoltan kereste. Ahogy a szerző fogalmaz: „Szabados képei előtt állva igénybe kell vegyük beleérző képességünk teljes repertoárját. Az asszociációs készségeknek a munkába állítása, alkotásainak ez a kötöttségektől, beidegződöttségektől mentes szabadsága a nézőt komoly, kreatív munkára készteti.”[3]

A festészet – Nátyi Róbert szerint – többek között a színek szimbolikus jelentése miatt vált fontossá számára, és vezette el az elementáris fogalmazásmódhoz, az árnyalatok mágiájához, a kavargó, örvénylő, kilövellő formákhoz. Nem közvetlen élményeit festette meg, inkább maguk a megfestett képek váltak élményközvetítővé. Egyfajta „ösztönös tudatossággal” minimálisra csökkentette a véletlen szerepét. Az album második tanulmánya végigvezeti az olvasót Szabados festői pályáján kezdve az Eklektika ’85 című kiállításra beadott pasztelljeivel, egészen a 2015-ös, a fény misztikus szublimációját megjelenítő, Szepezden született képekig. Kitér többek között a Hármas festményekre, a Kifestőkönyvekre, vagy a nevezetes papírtekercs-képekre, amelyekre a művész másfél éven át szinte naponta festett, kontrollálatlan automatizmusával izgalmas, konceptuális tablót alkotva. Az olvasó összevetheti a légies és érzéki Hölgyek sorozatot a Mumik fekete vonalakkal határolt, kereteiket feszítő, torz homunkuluszaival, és elmerülhet Szabados mikrovilágának, növény- és madár-motívumainak elemzésében. A szerző rámutat: a gátlásoktól és látási konvencióktól felszabadulva Szabados igazán eredeti, „lét-közeli” műveket alkotott.

A harmadik, Üveges Krisztina tollából származó tanulmány Szabados képzőművészeti fotóiról szól. A szerző megindokolja, miért használja a képzőművészeti fotó vagy a fotóalapú mű meghatározásokat (a művészfotó helyett): ahogy számos, a fotózást akkoriban felfedező képzőművész, Szabados sem volt tanult fényképész, fotóművész. Azok közé az alkotók közé tartozott, akik a fotográfia mint médium lehetőségeit vizsgálták. A tanulmány Szabados fotóinak lényegi vonásait a fotó és képzőművészet akkortájt új alapokra helyeződő kapcsolatának történetből bontja ki. A tömegmédia terjedésével az iparosodó fotográfia új irányzatai egy időre háttérbe szorították a fényképezés képzőművészeti használatát, amely a ’60-as évektől – Magyarországon némi késéssel, a ’70-es évektől – újra erőre kapott. A fényképezőgép kiváló eszköznek bizonyult a művészet- és műtárgyfogalom alapkérdéseit vizsgáló konceptualizmus számára. Üveges Krisztina elkalauzolja az olvasót Szabados zömmel fekete-fehér fotóinak világában, megismerteti annak motívumait (pl. kés), párhuzamokat keres festészete és fotói között. Úgy véli, Szabados fényképezőjének keresőjében a valóság fölött húzódó igazságokat, az emberre vonatkozó örök egzisztenciális kérdéseket kutatta, ugyanakkor támaszkodott a koncept és az akcióművészet eredményeire. Megfogalmazása szerint „fotó-munkái olyan pillanatban születtek, amikor a fotográfiát új tartalmak kifejezésére tették alkalmassá a kísérletek, melyek a művészi kutatásban egy addig érintetlen végpontot értek el.”[4] A nyolcvanas évek közepén azonban, amikor grafikája festészetbe hajlott át, Szabados fotó-alapú műveinek sora lezárult.

A kötet utolsó két tanulmánya Szabados Árpád művészetpedagógiai munkásságával foglalkozik. Sinkó István a „Derkóban”, vagyis a Derkovits Ifjúsági Házban működő szakkörről írt. A Szabados által 1969-ben elindított foglalkozás-sorozat felvételi előkészítőként funkcionált a Képzőművészeti Főiskolára bekerülni vágyók számára. Ám ahogy Sinkó fogalmaz, „nem a hagyományos szakköri struktúrát, a tanulmányrajz szentségét kívánta tovább vinni, hanem szemléletváltást, korszerű vizuális gondolkodásmódot, egyfajta »beavatást« kínált a mintegy 15 résztvevőnek.”[5] Támogatta a művészetről való diskurzust, egymás munkáinak az elemzését. Közös programokat, művésztelepeket, performanszokat és akciókat szerveztek, megpróbálva átültetni a praxisba a kortárs művészet tapasztalatait, a művészetpszichológia és a művészetelmélet téziseit.

Szintén úttörő kezdeményezés volt a ma is prosperáló GYIK (Gyermek és Ifjúsági Képzőművészeti) Műhely, amely Szabados és felesége, Várnagy Ildikó kezdeményezésére indult el a Magyar Nemzeti Galériában, 1975-ben. Az ott zajló munkáról Szemadám György írt szubjektív visszaemlékezést, aki egy időben maga is vezetett ott foglalkozásokat (csakúgy, mint a kötet egyik szerkesztője, előző tanulmányának szerzője, Sinkó István). Úgy látta, nem hagyományos rajztanítás volt ez, hanem a képzőművészet lényegével való ismerkedés. A GYIK nem feltétlenül művészeket akart nevelni, hanem művészetet értő, kreatív embereket. Szemadám úgy emlékszik vissza, hogy „valójában mindig játszottunk, s a gyerekek szinte mellékesen tanulták meg az anyagok használatát, szeretetét, és azok megformálásának alapvető szabályait.”[6] Ugyanakkor kiemeli, hogy Szabados mindig egyénre szabott figyelemmel és szeretettel állt a gyerekek mellett, és kollégáitól is elvárta a maximális felkészültséget. „Meggyőződésem, hogy Szabados Árpád a maga idejében a legnagyobb formátumú művész-pedagógus volt.”[7]

A Regionális Összművészeti Központ kiadásában megjelent kötet tanulmányaiból egy sokoldalú művész portréja rajzolódik ki, ugyanakkor az olvasó egy izgalmas kultúrtörténeti utazás során bepillantást nyerhet a gyermekrajzok által ihletett művészet világába, a ’70-es-’80-as évek magyar képzőművészeti fotózásába és művészetpedagógiai életébe. Talán nem is lehetne hasonlóan széles panoráma alkalmazása nélkül megszerkeszteni egy Szabadosról szóló albumot, hiszen munkássága számos területre kiterjedt, szellemi hatása pedig tovább gyűrűzik a XXI. századba.

Nátyi Róbert – Sinkó István (szerk.): Szabados Árpád. Szeged, Regionális Összművészeti Központ, 2020.

Megjelent a folyóirat 2021. februári számában

Jegyzetek

[1] Révész Emese: Visszatérés a kezdetekhez. Szabados Árpád rajzművészete. In: Nátyi Róbert – Sinkó István (szerk.): Szabados Árpád. REÖK, 2020. 17. o.

[2] u.o. 19. o.

[3] Nátyi Róbert: „Lét-közeli” művészet. Szabados Árpád festészetéről vázlatokban. In: Nátyi Róbert – Sinkó István (szerk.): Szabados Árpád. REÖK, 2020. 57. o.

[4] Üveges Krisztina: Fekete-fehér emlékképek a múló időben haladó embernek. Szabados Árpád képzőművészeti fotóiról. In: Nátyi Róbert – Sinkó István (szerk.): Szabados Árpád. REÖK, 2020. 99. o.

[5] Sinkó István: A „Derkó”. In: Nátyi Róbert – Sinkó István (szerk.): Szabados Árpád. REÖK, 2020. 109-110. o.

[6] Szemadám György: Szabados Árpádról és a GYIK Műhelyről szubjektívan. In: Nátyi Róbert – Sinkó István (szerk.): Szabados Árpád. REÖK, 2020. 119. o.

[7] U.o.