Kocsis Katalin: Gustave Courbet és a realizmus

A Somogyi-könyvtár kiállításához

Nem mondhatok el önnek mindent, mert ha a képeket meg lehetne magyarázni, beszédre fordítani, akkor szükségtelen lenne megfesteni őket.

Gustave Courbet

1819-ben, kétszáz éve született Gustave Courbet, a XIX. századi francia festészet egyik legnagyobb tehetségű és hatású alakja, a modern realista festészet megteremtője. Az ő művészetét mutatja be a Somogyi-könyvtár kiállítása, amely 2019. május 13-tól június 3-ig látogatható a könyvtár első emeletén.

A romantikától a realizmusig

Annak, aki Courbet életművét, életét tanulmányozza, a felmerülő kérdések közül a legérdekesebb talán az, hogy miért támadták egykor életében ezt a nagy festőt és alkotásait kortársai. Ma úgy látjuk, hogy Courbet folytatója egy, a festészetben már kialakult hagyománynak, s bár alkotásaiban érezzük egyéniségének eredetiségét, témáit és technikáját tekintve sem fordul el elődjeitől; semmiképpen sincs akkora szakadék közte és a nagy mesterek között, mint amekkora a következő nemzedék és Courbet nemzedéke között. Az impresszionisták és az őket követő fiatalabb nemzedék sokkal látványosabban fordul el a „hagyományos” festészeti technikáktól, hagyományoktól.

Courbet-ban valamiféle összekötő kapcsot kell látnunk, aki hidat képez a múlt és a jövő között: műveiben a nagy barokk, sőt, reneszánsz mesterek utódja ő, és egyben a korszerűség merész megtestesítője is. Erőteljesen élt benne a hagyomány tisztelete, mélyrehatóan tanulmányozta a holland és spanyol barokk mesterek műveit a Louvre-ban, sőt, holland és spanyol tanulmányútra is vállalkozott. Mindazt azonban, amit ezektől a mesterektől tanult, nem szolgai módon másolta le, hanem saját erőteljes személyiségén szűrte át. Sokszor hangoztatta, hogy nem tartozik egy iskolához sem, és valóban, mikor 1840-ben Párizsba került, nem ment festőiskolába és nem szegődött egy festőhöz sem tanítványnak, mert független akart maradni.

Első művein még érződik a romantika hatása, de már ezek a képek is megragadják a nézőt a valóság és a lélekrajz mesteri tükrözésével, ami minden önarcképéből – melyeket egész életén át festett – sugárzik, csakúgy, mint erőteljes személyisége, amivel képes megszólítani bennünket.

Önarckép fekete kutyával, 1844

Mi hökkentette meg annyira a művész jelentkezésekor kortársait? Talán műveinek szokatlanul nagy mérete, a művészi teremtés féktelensége vagy határozottan hirdetett célja: a realizmus, és egyéniségének és művészetének forradalmisága? Már őelőtte is festettek tablókat, hatalmas vásznakat életnagyságú alakokkal. Nem párosították viszont a nagy méretet (a Temetés Ornans-ban például több mint 3 méter magas és 6,5 méternél is hosszabb) azokkal a témákkal, amiket Courbet jelenített meg ebben a formában. Addig történelmi tablókon történelmi hősöket, vagy mitológiai jeleneteket festettek meg ebben a méretben. Courbet témájában, alakjainak ábrázolásában, de még a szerkesztés módjában is eltér a hagyományoktól. „Hatalmas vásznai úgy hatnak, mintha maga a valóság került volna át rájuk,”[1] és ez igencsak meghökkenthette a korabeli közönséget, melynek tagjai így kénytelenek voltak a maguk rútságában életnagyságban ábrázolt, távolról sem idealizált alakokkal szembesülni.

„A realista nevet reám kényszerítették, úgy, mint az 1830-as évek festőire a »romantikus» elnevezést” – írja 1855-ben. Vállalta a jelzőt, bár hozzáfűzte: „Az ilyen jelzők soha nem jelentették a dolgok igazi értelmét: ha másképpen volna, a művek feleslegesek lennének.”

Courbet realizmusában benne van az „én azt festem, amit látok” tárgyiassága – ezt sokszor hangoztatta is –, az „ideál tagadása”, mint a korábbi kor kompozíciós formáinak elvetése, az „egyén felszabadítása”, mint szabad kifejezőerő, és a „szép és igaz” gondolatának összekapcsolása, mint elsődleges rendező elv. „Győzelmet akarok nem csak a modernek, de a régi mesterek felett is!” – hirdette.

A párizsi Szalon

1844-ben került be képe a Szalonba, a kortárs (francia) festőművészek munkáit bemutató kiállításra, amely a Francia Akadémia hivatalos kiállító intézményeként működött a 17. század közepe óta.  (Önarckép fekete kutyával; 1845-ben A gitáros, 1846-ban egy portré). A sebesült férfi (1844–1845) című önarcképe, bár még a romantikában gyökerezik, mutatja a festő azon hajlamát, hogy nem tartja be a festészeti műfajokkal kapcsolatos íratlan szabályokat. A mű a megszokottnál jóval közelebbi beállítású, csak kis számú, lényeges elemet tartalmaz, az arckifejezésre összpontosít. Mindezt kiemeli az impasto technika,[2] a vastagon és mélyen felvitt színek: a barna árnyalatai vannak túlsúlyban, rajtuk modellálódnak a festéklapáttal felvitt, világosabb árnyékok, ami annyira megnyerte Cézanne tetszését. Ezt a technikát nagyon szerette Courbet, rusztikus hatást kölcsönzött képeinek.

A sebesült férfi

1847-ben vállalkozott a hollandiai utazásra, melynek hatására szakított a romantika külső jeleivel. Az utazás után festett Pipás férfi című önarcképén megfigyelhető holland mesterek (Rembrandt) tanítása: a kép jelzi az új művészet születését, de egyúttal azt a kapcsolatot is, amely a romantikát és a realizmust összekötötte. Bár korai kép, de már érett remekmű: Courbet egyéni stílusa – talán éppen azért, mert nem kötelezte el magát egyetlen irányzatnak, iskolának sem – egyértelműen érezhető. A hétköznapok valóságát akarta feltárni, közvetlenül és egyszerű helyzetekben megmutatni. Az eszközhöz, a módszerhez a régi mesterek tanulmányozása hozzásegítette, de a kulcsot az „új” művészethez a valós élet adta a kezébe. Ezt a festményt a Szalon már elutasította: a konzervatív ízlésű kritikusok parasztian durvának és faragatlannak tartják. Ettől kezdve a közönség tábora kétfelé szakad.

Pipás férfi

1849-ben a művészek maguk választották meg a zsűrit, s ennek eredményeként olyan fiatal tehetségek kaptak díjat, akik addig, az akadémizmus uralma alatt nem, mint Théodore Rousseau és Gustave Courbet.

Courbet hét képet mutatott be, mindegyiket kiállították. A legnagyobb feltűnést az Ebéd után Ornans-ban című kép okozta, mellyel Courbet végre betört a nagy francia festők közé. Az ekkor harmincéves ifjú festő művészetére ekkor mondták ki először, hogy realizmus.

Ebéd után Ornans-ban

A mindennapi életnek ez a jelenete nagy lelkesedést váltott ki Delacroix-ból: „Látott-e már valaha is ehhez hasonlót, ennyire erőteljeset, anélkül, hogy bárkit is utánozna? Íme egy újító, egy forradalmár…” S mindez akkor történik, amikor elsősorban nagy történelmi tablókat festenek, benépesítve őket – mint Courbet mondja – „többé-kevésbé görög személyiségekkel”.[3] A festmény aranyérmet nyert a Szalonon.

Mi volt az újítás? Az egyszerű, paraszti-kispolgári környezet póztalan, kendőzetlen és valósághű ábrázolása. A művész nem állította be alakjait, hanem a fesztelen mozdulatokat pillanatnyi esetlenségükben vetítette elénk. Szín, fény és árny ritmusa nem emelt ki egyetlen főalakot sem, az egyenértékű festői hatások megfeleltek annak az egyszerű, bensőséges hangulatnak, amelyben az ábrázolt résztvevők a valóságban érezhették magukat. A kép egyik alakja maga a festő.

A kompozíció láthatóan nem előre elhatározott, a rajz kihívóan laza, és így hatása, miután az egyforma tónusban tartott alakok, tárgyak közül semmi sincs kiemelve összességében az, hogy a kép hangulati tartalma és valóságábrázoló ereje megnő.

A Temetés

A következő kiállításon már érződik a Courbet-val és műveivel szembeni ellenséges indulat, és elindul a gyűlölködés. A Temetés Ornans-ban hatalmas méreteivel, a hagyományoktól eltérő jellegzetességeivel értetlenséget és ellenérzést szül.

Temetés Ornans-ban

A monumentális vásznon kb. ötven életnagyságú alak áll a néző előtt, hosszú, komor sorban. A paraszti közösséget olyan mesterségbeli tudással mutatja be, amellyel a harmincéves művész egy csapásra képes volt összefogni saját élményét és a holland meg a spanyol mesterek hatását, a korszerűt és a hagyományt. A robusztus erő árad a festményből: a kép kompozíciója monumentális, teljesen zárt, hatása a pillanat megragadása mellet is epikus.

A képen egy otthon történt eseményt, ismerőseit ábrázolja:

„Nem voltak szépek, és én nem szépítettem meg őket” – mondja a művész. A helyszínen toborozta valamennyi modelljét:

Itt – írja egy levélben – a modellek roppant olcsók, mindenki rajta akar lenni a Temetésen. Mindenkinek mégsem tehetek a kedvére, szerzek is magamnak sok ellenséget. Már ült nekem a polgármester, (…) az egyik egyházfi, akinek olyan vörös az orra, mint a cseresznye, csak sokkal nagyobb, öt hüvelyk hosszú… a plébános, a békebíró, a keresztvivő, a jegyző, Marlet, a közjegyző helyettese, a barátaim, az apám, a gyerekek a kórusból, a sírásó, a 93-as forradalom két veteránja korabeli ruhában, egy kutya, a halott és a halottvivők, az egyházfiak, a hugaim és még más asszonyok is… Azt hittem, a plébánia két kántorát kihagyhatom, de erre nem volt mód. Tudomásomra hozták, hogy fel vannak háborodva, hiszen a templomszolgák közül már csak őket hagytam ki.[4]

Nagy megrökönyödést váltott ki a választott forma: egy ismeretlen ember temetésének ilyen módon való ábrázolása, amelyre egy vidéki városban került sor, ellentmondásban volt a történelmi tabló rangjával. A szereplők megjelenítése a kompozícióban nélkülöz minden hierarchiát (egy szintben vannak), vagyis valamennyi (a kutyát is beleértve) festői szempontból ugyanazzal a súllyal rendelkezik, ugyanolyan fontos, mint az összes többi. Szintén felháborítónak tartották, hogy hiányzott minden építő szándék: a jelenlévők többsége szemlátomást teljesen közönyös.[5]

A negatív kritikákra, miszerint semmibe veszi a hagyományt, így felelt: „Igen, le kell zülleszteni a művészetet.” A Temetés Ornans-ban a romanticizmus temetése, a demokratikus realizmus kiáltványa (maga a festő nevezte a „romantika temetésének” a festményt): „Én átvágtam a hagyományokon, mint a jó úszó a folyón, az akadémikusok belefulladtak.”[6] Ez a kép a realizmus tipikus példája lesz a festészetben.

A Temetés szomszédságában ott volt a Kőtörők; az első munkásokról szóló kép, mely sajnos elpusztult a második világháború alatt.

Kőtörők, 1852

Courbet ezt írta egy barátjának a kép keletkezésének körülményeiről: „Felültem kocsinkra, s a Saint-Denis kastélyhoz indultam. Megállok, hogy megnézzem, amint két férfi követ tör az úton. Ritkán találkozik az ember a nyomor tökéletesebb kifejezésével.” Apja fészeréből kialakított műteremébe hívja őket, és megfesti a képet. „Minden teljes napfényben történik, egy út árkának a szélén. Az alakok a vásznat kitöltő nagy hegy lejtőjének zöldjéből válnak ki és felhők árnyéka szalad át rajtuk… a sarokban egy kis kék ég. Semmit sem találtam ki.”

A kép jelentősége jóval meghaladja az egyszerű életképét. A nyomorúság, a reménytelenség inkább szánalmat kelt, mint tiltakozást, mondta Courbet a képről. Hozzátette: „hanem e szánalom alapja egy igazságtalanság. És éppen ezzel, anélkül, hogy akartam volna, csak mert megfestettem, amit láttam, már eléjük tártam, amit ők társadalmi kérdésnek neveznek.” Bár voltak előzményei, a Kőtörők volt az elindítója egy új szemléletmódnak. A témaválasztás újszerűségére, a köznapi valóság ábrázolására adott reakciók egyszerre mutattak rá a téma felismerésére és annak bizonytalan fogadtatására is.

Courbet az önkényuralom ellen festészetével tiltakozott, mely nem Párizsban, hanem szülőföldjén, Ornans-ban gyökerezett. Azt festette, amit magáénak vallott, vagy amiben örömét lelte: a falusi élet jeleneteit, a hazai táj varázsát, azt, amit látott. Így érezte magát közel a valósághoz, ezért tartotta magát ekkor realistának. Az ötvenes években alkotott művei egyre több felháborodást váltanak ki a forradalom elveivel szembeforduló hivatalos művészeti életben. Ekkor kerül kapcsolatba a barbizoni festőkkel, és több erőteljes tájképet fest. Németországi utazásaiból vadászképek születnek, 1859-ben pedig megjelenik a tenger mint téma. Courbet-nak csodálatos élménye lehetett a tenger. A végtelenségből ragadja ki egyetlen hullámtorlasz hatalmas testét, de ebben az egyben megfesti az egész óceánt. Ennyi a téma: az elemek élete, minden emberi vonatkozástól függetlenül. Gigászi naturalizmus ez.[7] Számos tengeri tájképe készült, melyek közül a 60-as években készültek a legjobbak. Sok későbbi festő utal Courbet „tengeri” képeire (például Manet, Whistler, Cézanne, Renoir, Monet vagy Matisse). A Szalonban kedvezően fogadták ezeket a festményeit. Courbet munkásságában, csakúgy, mint a korszak festészetében számos ok miatt fontosak ezek a képek. A festő mindig áthágta a festészet íratlan szabályait valamilyen módon, itt is: korábban a tengeri képeket kis formátumban festették meg, nála viszont kivételesen naggyá nőnek. Courbet-nál a tengeri téma nem ürügy, egyszerű háttér. Ellenkezőleg, ezek a képek meg vannak fosztva az ember jelenlététől, a tenger az egyetlen téma. Ugyanekkor a barbizoni festők a tájkép autonómiájának az elismertetésén fáradoznak, és annak méreteit növelik egyre nagyobbra.

A hullám, 1870

A Temetés alapján komor alkotónak bélyegezték, aki nyilvánvalóan képtelen a falusi életben, tájban rejlő báj ábrázolására. De nézzük meg tájképeit, gyönyörű aktjait, vadászjeleneteit: változatos témavilágú, változatos hangulatú képek ezek. Ám amit Courbet idillinek képzelt el, a kortársak nem láttak annak. Az újabb kiállítások újabb művészi és társadalmi botrányt hoztak, minden kiállított képével kapcsolatban, egyedül csak tájképei úszták meg.

A kormány nem sokkal később fölérte, hogy az 1855-ös világkiállításra megrendelésre fessen, és mutassa be a vázlatát. Courbet a megbízott szemébe nevetett: ő nem mutat be semmit előre, nem kér jóváhagyást, sem megrendelést. Elutazik Párizsból.

Meglátogatja mecénását, ezt a találkozást festi meg a Jónapot, Courbet úr! című képén: fölényesen tiszta, fénytől ragyogó kompozíció parasztruhás önarcképpel, a táj előterében vidám, friss, tiszta színekkel. Courbet rendkívül ügyesen bánik a festőkéssel, itt is azt a technikát használja, amivel modulált színes felületeket ér el, ahol a felületen a vastagon felvitt festékréteg miatt kitüremkedett gyűrődések vannak, ami plasztikussá, szinte térbelivé, háromdimenzióssá teszik a képet. Ecsetet csak az arcok, testek, ruhaanyagok és a haj megfestésére használ. Gyakran helyez fel festéket rongy segítségével; itt az út melletti növények leveleit a zöld festék ronggyal történő felvitelével formálja meg.

A gazdag úr udvariasan fogadja inasával együtt a festőt, elébe mennek az útra, ahol a postakocsi letette. A festőről csak úgy sugárzik a büszkeség, a kép sugallja, mit gondol Courbet a mecénás és a művész kapcsolatáról. Így is fogalmazta meg Courbet e képének tartalmát, hogy ez „a vagyon és a zseni találkozása”. Csaknem minden képe kifejez valamit gazdag egyéniségéből, ő maga mondja: „Nem fontos, hogy mit festek, de az tény, hogy abba, amit festek, beleviszem önmagam egy kis részét.” Amikor tengeri témát fest, virágcsokrot, aktot, temetést, műtermet, vadászatot, pisztrángot, fát vagy almát, bizonyos értelemben mindig ugyanarról van szó, az önarcképről. Courbet megállás nélkül festi saját életét, és folyamatosan megmutatja a saját „én”-jét. Elismerést követel saját egyénisége számára festészetének alapállásáért. Ez rendkívül modern magatartás.”[8]

Jó napot, Courbet úr!

A hatvanas években mindinkább teljesedve, finomodva, tökéletesedve születnek az aktjai tengeri és egyéb tájképei, valamint vadászjelenetei mellett. Az első, ami vízválasztó lett az aktábrázolásban, Courbet Fürdőzők című képe. Ez az első valóban realista aktábrázolás, ahol nem csupán a formára vonatkozik a jelző, hanem a korszellem megnyilvánulására is, „amelyben a kendőzetlenség, a szókimondás és a motívumok hierarchiájának a semmibevétele lesz a döntő”.[9]

Aktok

Ahhoz, hogy a festő a kompozíció kedvéért ne áldozza fel az alakok hitelességét, és hogy a testet közvetlenül ábrázolja, önmagáért ültesse át a vászonra, Courbet gigantikus öntudatára volt szükség.

René Clark

A 19. század második felében a Courbet- (és Degas-)féle festők szakítanak a női aktok idealizálásával. Az 1850-es és 1860-as években a klasszikus hagyományt olyan realista művészek kérdőjelezték meg, mint Courbet és később Manet. Courbet szándékosan valósághű ábrázolásai sokkolták a nagyközönséget.

Számos képét erőteljes érzékiség szövi át, még akkor is, amikor maga a téma nagyon távol áll az erotikától. Az egyértelműen erotikus képek viszont sokkal távolabbi célokat tűznek ki maguk elé, mint egyszerűen sokkoló erotikus jelenetek bemutatását. Függetlenül attól, hogy virágokat, tájképet vagy aktot fest, mindig kizárólag csak a festészetről és a művésznek a festészethez (illetve annak tárgyához) való viszonyáról van szó.

Courbet alakjaiban, még azokban is, melyeket be tudott mutatni a Szalonban, van valami, ami provokálta kortársait, és máig meghökkenést kelt. Az addigi aktok sajátos, retusált, steril tökéletességet sugalltak. Courbet alakjai ezzel szemben olyan újszerű, megfogható anyagszerűséggel jelennek meg, melyre nincs példa az addigi nyugati művészetben.[10]

Fürdőzők, 1853

A Fürdőzők annyira megdöbbentette a közönséget, hogy a többségből gúnyt vagy dühöt váltott ki. A császár nem fékezte magát: lovaglóostorával végigcsapott az akton, felszakítva a képet. A sérülést rendbehozták, csak Courbet jelentette ki: „Ha tudtam volna előre, bizony vékonyabb vásznat használtam volna, ő szétroncsolta volna a képet, én meg jó zajos pert indíthattam volna ellene.”

Ami megdöbbentő lehetett, az elsősorban a vaskos, paraszti formákat mutató asszonyalak, aki még hátat is fordít a nézőnek. Delacroix megjegyezte: „A formák közönségessége nem tenne semmit; a gondolat közönségessége s haszontalansága kárhozatos.”

Ha a Fürdőzők kárhoztatott alakja Courbet aktábrázolásainak egyik pólusát képviseli, akkor A műterem aktja áll a skála másik végén, köztük pedig számtalan akt, amely a festő és a nők, illetve művész és a hagyományos aktábrázolások ikonográfiai típusai közötti kapcsolat más és más aspektusát jelöli.[11] Az 1860-as években festett aktok már messze eltávolodtak a romantikusok felfogásától, és teljes mértékben földi fizikumot mutatnak, még ha felismerhetők is rajtuk a klasszikus modellek (például a beállításban, mint ahogyan a Papagályos nő a „kereveten fekvő nő” ikonográfiai típusának képviselője, de csakis a forma szintjén). Köztük van A világ eredete című festmény is, mely aktokról szólva kikerülhetetlen a festészet történetében annyira szokatlan motívumával, vagy Az álom és a Ruhátlan nő kutyával, melyek olyan színgazdagságról árulkodnak, ami méltóvá teszi alkotójukat a régi mesterekhez.

Az álom

A festő műterme

1855: a párizsi világkiállításon elfogadták Courbet tizenegy festményét, de visszautasítják a Temetést és az új nagy kompozíciót, a Műterem című képet. Erre Courbet a kiállítás mellett külön pavilonban nyitja meg saját ellenkiállítását 39 képpel és 4 rajzzal. A látogatók egy hatalmas művészegyéniség oeuvre-jét csodálhatják meg. A kritika szerint „Gustave Courbet művészete – forradalmi”.

A kiállítás így szólította meg a nézőket: „A realizmus, munkáim összessége”. Kiállította a Műterem című képet is, mely a művészi hitvallás új, hatalmas alkotása.

A festő műterme – művészi életem hét esztendejét egyesítő reális allegória

Kiállításának katalógusa szerint:

Minden rendszer és előre elhatárolt álláspont nélkül tanulmányoztam a régiek és a modernek művészetét. Nem akartam sem az előbbiek utánzója, sem az utóbbiak másolója lenni. Még kevésbé akartam a l’art pour l’art haszontalan céljához érni. Nem! Egész egyszerűen azt akartam, hogy a hagyomány tökéletes ismeretéből saját egyéniségem logikus és független érzését merítsem. (…) Egyszóval célom: az élő művészet megteremtése.

A Műterem „allegória, műtermem belseje, mely meghatározza művészi életem hétéves korszakát”. A téma és a kép kompozíciója számos értelmezésre ad okot (ezoterikus, szabadkőműves, szimbolikus, realista, politikai, szociológiai…). Festőileg csakúgy, mint gondolati gazdagságában, Courbet legösszetettebb műve, kimeríthetetlen forrásul szolgál a műkritikusoknak. 3,5 méter magas, 6 méter széles.

Ezen a képen is nagyon személyes témát dolgoz fel: monumentálisan ábrázolja műterme szellemi és fizikai történetét. Végeredményben allegorikus méreteket és jelentőséget ad saját művészi életrajzának. Középpontjában a művész ül egy készülő tájkép előtt, mögötte a modell. Ez az akt az egyetlen Courbet-nál, aki kontyot visel, ami klasszikusabbá teszi az alakját, „komolyságát és szellemi koncentráltságát hangsúlyozza. Kizárólag Courbet készülő képére figyel, és eme odaadásával és természetes, készséges meztelenségével egyszerre kelti fel a múzsa és a modell asszociációját”,[12] aki egyben a festő értő társa is a művészet megteremtésében. A műterem egyik felét ellepik a festő életében, gondolkodásában szerepet játszó alakok, a másik oldalon barátai (köztük például Proudhon és a többiektől távolabb olvasó Baudelaire). Courbet-nak ez az alkotása, akárcsak a Temetés vagy a Kőtörők, túlmutat a művész vallotta, részletekhez tapadó realizmuson: az életet, a társadalmat a maga festői eszközeivel ábrázoló, modern értelemben vett nagy-realista mű. Az egyik kritikus A műteremben oly lenyűgöző realizmust lát, amelyet kiemel a színek és az anyagok ragyogása, azt a realizmust, amelyet a szép holland és spanyol képeken láthatunk. Delacroix nem tud elszakadni a „mestermű” bámulásától, amely egyike „e kor legrendkívülibb műveinek”.[13]

Szajna-parti kisasszonyok

A Szajna-parti kisasszonyok újabb festmény a botrányt és értetlenséget okozó művek sorában. A kép a festő újabb tiltakozása lehet a korabeli társadalom álszent konvenciói ellen (barátja, az esztéta Proudhon az erkölcsi, lélektani és szociális eszmék legművészibb kifejezésének tartotta). Ez az egyik legnehezebben értelmezhető képmás a 19. században. Kivételes és rejtélyes kép, próbára tette még Courbet barátainak és támogatóinak ítélőképességét is. A fáradt ernyedtség egy elkapott pillanatának ábrázolása, ami alkalmat ad a környezet felderítésére is, az impresszionizmus irányában való értelmezési-elemzési lehetőségeket kínálja fel, annál is inkább, mivel színkezelése is afelé mutat. „A szín, mint valami energia, amely egyaránt áthatja a természetet és az alakokat, helyettesíti a rajz pontosan meghatározott vonalát, a finomságnál és könnyedségnél jobban kiemeli az anyag szubsztancialitását: ez történik a gallyakkal, a fatörzsekkel, a széles ecsetvonásokkal, amelyek a víz felszínét érzékeltetik. A színeknek tulajdonított fontosságnak megfelelően megnyitja a festmény az utat az impresszionista festők, Manet és Monet első eredményei előtt. A dús anyagok, valamint a sárga virágcsokor, amelyet a kép második síkjában fekvő hölgy tart a kezében, Manet képeihez hasonló példákat idéznek.”[14]

A korabeli kritika a Fürdőzőkkel és a Szajna-parti kisasszonyokkal kapcsolatban hasonlóképpen fel volt háborodva, csak évekkel később Cézanne méltatta a képet: „Ó, ezek a kisasszonyok! Lendület, szabadság, kellemes bágyadtság, könnyed testtartás, amit Manet-nak nem sikerült visszaadni a Reggeli-ben… És milyen remekül van ábrázolva! (…) Ugyanolyan tökéletesek kövérségükkel, mint Manet sovány, karcsú racionális Olympiája. Lehetséges, hogy ez a század két legjobb képe.”

Művészetének minél magasabb fokára emelkedett Courbet, minél inkább megmutatta robusztus teremtő egyéniségének erejét – annál élesebb támadások érték. Hatalmas mesterségbeli tudásával úgy fest, mint ahogy (Richard Muther szavaival) más ember iszik, emészt vagy beszél: a legegyszerűbb módon. Courbet számára a festészet épp olyan közvetlen és elsődleges kifejezés volt, mint a beszéd. Egy barátjának írta: „Nem mondhatok el önnek mindent, mert ha a képeket meg lehetne magyarázni, beszédre fordítani, akkor szükségtelen lenne megfesteni őket”.[15]

„A középszerű emberekről soha nem vitatkozhatnak így.”[16]

1861: egy nemzetközi kiállításon Millet-vel együtt egyetemes sikert arat. Ugyanekkor a Szalonban kiállított három képe előtt is elhallgat végre a kritika, vadászattal kapcsolatos műveket állít ki. Sokan szeretnének tanulni tőle, de a kérésekre így válaszol:

Nincs tanítványom, és nem is lehet. Úgy hiszem, minden művész saját mestere kell hogy legyen. (…) úgy vélem, a művészet egyéni, és minden művész tehetsége a saját inspirációjának és a hagyományon alapuló gyakorlatának az eredménye. (…) A képzelet a művészetben abban áll, hogy a művész megtalálja egy létező dolog legtökéletesebb kifejezését, és sohasem abban, hogy megteremtse azt a dolgot. (…) A szép ott van a természetben és a valóságban a legkülönbözőbb formában, de (…) a szép csakúgy, mint az igazság, összefügg azzal a korral, amelyben élünk, és azzal az egyéniséggel, amely képes azt felfogni.

1862-ben vidékre megy a barbizoni iskolához tartozó tájképfestő Corot-val, ahol közösen kiállítást is rendeznek. Egy alkalommal, mikor Corot oldalán dolgozott egy erdőben, és ugyanazt a részletet választották, egy idő után Courbet figyelmesen megvizsgálta a másik művész képét s így szólt: „Én nem vagyok olyan erős, mint ön, Monsieur Corot. Tehát én kényszerűségből azt festem, amit látok”. Itt festi a Hazatérés az értekezletrőlt: az ittas plébánosok nevetséges menetét, a maró gúny, a társadalmi szatíra e remekét. (Stílusában emlékeztet nagy kortársa, Daumier szatirikus karikatúráira). A 63-as Szalon visszautasítja a képet „a valláserkölcs megsértése miatt”, a rendőrség megtiltja, hogy kiállíthassa a visszautasítottak szalonjában. Erre műtermében állítja ki, s a nézők hosszú sora teszi tiszteletét a művész előtt, aki a katolikus egyházat, a falusi papjainak alakjában a Temetésnél is merészebben állítja pellengérre. Courbet a vállát vonogatja: „Csak a valóságot festettem. Azt, amit láttam.”[17] A festmény elveszett, egyes források szerint a felháborodott hívek pusztították el.

Egy csodálója így számol be a műtermébe tett látogatásról:

Egy dobozból, ahol teli üvegekben a festékeit tartja, késével szedi ki a fehéret, a sárgát, a vöröset, a kéket. Keveréket készít a palettáján, a késével ráteríti a vászonra, majd biztos és határozott mozdulattal lekaparja, miközben elméleteit magyarázza: „Önök csodálkoznak azon, hogy a vásznam fekete. Pedig a nap nélküli természet fekete és homályos; én ugyanazt csinálom, mint a fény: megvilágítom a kiemelkedő pontokat, és kész a kép… A kés az én legjobb szerszámom. Próbáljanak meg ecsettel festeni ilyen sziklákat, melyekbe az idő és az eső felülről lefelé nagy vájatokat mart![18]

Őzek tanyája

Mikor a Szalonban az Őzek tanyája volt kiállítva, valaki megjegyezte a kép előtt: ebben aztán senki sem láthat valami tüntetést” utalva arra, hogy Tűzoltó felvonulás című képet elkobozta a rendőrség, mert köztársasági tüntetést láttak benne. Courbet a látogató megjegyzésére ezt válaszolta: „Hacsak ők nem látják majd benne az őzek egy titkos társaságát, amint éppen gyűlést tart az erdőben, hogy kikiáltsa a köztársaságot”.

1866-ban tájképeivel szerepelt a Szalonon. Ellenségeinek is el kellett ismernie, hogy senki nem tud többet e korszakban a tájak és állatok ábrázolásáról, mint éppen Courbet. Feltétel nélküli híve volt a szabadban való festésnek (plein air). A barbizoni iskola festőivel összevetve (akikkel többször is együtt dolgozott) is magasan kiemelkedő tehetség, más festők nem tudták Courbet-hoz hasonló lírai realizmussal érzékeltetni az erdőt, a dús növényzetet és az őzek selymes bundáját.[19]

Őszi erdő

Ebben az évben utasítja vissza a kormány által neki adományozott becsületrendet. Ezt írta a miniszternek:

Polgári nézeteim tiltakoznak az ellen, hogy elfogadjak egy olyan kitüntetést, amely elsősorban monarchikus elveken alapul… Magamat becsülöm meg azzal, hogy hű maradok egész életem alapkövetelményeihez, ha ezeket feladnám, úgy a becsületet adnám fel, külső látszatok érdekében… Ötvenéves vagyok, és mindig a magam ura voltam; engedje meg életemet szabad emberként befejeznem; ha meghalok, mondják rólam: nem tartozott egyetlen iskolához, egyházhoz, irányzathoz, akadémiához sem, és különösen semmiféle más rendszerhez, csakis a szabadsághoz.

1867-ben újra a világkiállítás mellett külön épületben mutatta be 136 művét. Ezt a kiállítást látja a Párizsba látogató Munkácsy, mely nagy hatással volt a művészetére, csakúgy, mint a francia festészet fiatalabb nemzedékének tagjaira is. Renoir nem elégedett egyik aktjával, „mert nem eléggé Courbet”, Degas meg akarja venni A műterem című képet. Monet „a természet egy óriásának és a festészet egy istenének emlékét” őrzi a tárlat meglátogatása után, Cézanne pedig megemeli a kalapját, valahányszor kiejtik előtte a festőmester nevét.

Az egy évvel későbbi Szalon nem csak Courbet műveit utasítja vissza, de például Pissarro és Cézanne festményeit is, arra hivatkozva, hogy „nem ragaszkodunk azokhoz a bizonyos ízlésferdülésekhez, amelyekre a zsűrinek figyelmeztetnie kellett volna azokat, akik az ilyesmit műveikben kifejezésre juttatják. Reméljük, hogy ez a figyelmeztetés elégséges ahhoz, hogy az effajta tévelygések ne ismétlődjenek meg.”[20] Courbet egyik visszautasított műve A koldus, mely Theophile Gautier költő, író, művészet- és irodalomkritikus szerint elmosódó körvonalaival „hangfogós pisztolylövés”.

A koldus

1869: a brüsszeli világkiállításon övé lett az első aranyérem, a müncheni nemzetközi kiállításon ő a legünnepeltebb mester. Az ifjú festők mindenütt az élő európai művészet legnagyobbjává avatták, nagy hatással volt Paál Lászlóra és Szinyeire is, utóbbi a müncheni kiállításon találkozott is a mesterrel.

Börtön és száműzetés

1870-ben a köztársaság kikiáltása után Courbet lett a művész-szövetség elnöke, 1871-ben a Kommün tagja, és áprilistól a Művészeti Bizottság elnöke. Párizs műkincseinek és múzeumainak védelmét szervezi, és részt vesz abban az akcióban, amely a Napóleon által állított diadaloszlop (a Vendôme-oszlop, a császárság jelképe) ledöntését készíti elő. Nem híve az oszlop lerombolásának, azt javasolja, hogy szedjék szét, és állítsák fel máshol, hogy a háborút jelképező oszlop ne a békéről elnevezett utcában álljon. Később szemére vetik majd, hogy erkölcsileg felelős az oszlop lerombolásáért, ezért kerül börtönbe.

Egy hónappal a kinevezése után lemond, mert nem nézheti a vérontást. Júniusban letartóztatják és börtönbe vetik. Engedélyt kér a börtönigazgatótól, hogy festőállványt, vásznat, festéket hozathasson. Kérését először elutasítják, mert „nem azért van ott, hogy szórakozzék!” Ahelyett, hogy engednék festeni, posztócipők készítésére kényszerítik, amihez egyáltalán nem ért.

„Ez is egyfajta realizmus” – jegyzi meg filozofikusan.

Később megengedik, hogy fessen: ránk maradt egy ott készült képe, az Önarckép a Sainte-Pélagie-ban. A börtön homályában, ahol, mint mondogatta, félő, hogy elfelejti, milyen a napfény, a festő kénytelen visszatérni sötétebb, korai stílusához, de csendéletei jól bizonyítják, hogy egyáltalán nem felejtette el mesteri tudását. Hat hónap alatt, ilyen körülmények között, huszonhét ragyogó képet fest. Rajzai is maradtak fenn börtönbe vetett társairól. A cellája falára festett nőalakot (aki mintha a fal mellé tolt ágyon feküdt volna) letöröltette az igazgató, miután elképedve lépett be mondván: „Ki engedett be nőlátogatót a fogolyhoz?”[21]

Önarckép a Sainte-Pélagie-ban. „Az életben számos önarcképet festettem, igyekezve megragadni azokat a változásokat, amelyek bennem végbementek, egyszóval – megírtam az életemet.”[22]

Mikor csaknem egy év után betegen szabadul, a Szalonba küldött festményeit (a Müncheni asszony és egy a börtönben festett csendélet) visszautasítják. Ornans-ban ledöntik a Kis halász szobrát, és a kormány a művészt 300 ezer frank bírságra ítéli a Kommün alatt ledöntött Vendôme-oszlop helyreállítási munkálatai megfizetésére. Műtermét lefoglalják, képeit elkótyavetyélik. Courbet Svájcba menekül. Még van ereje festeni, bár betegsége egyre jobban elhatalmasodik rajta. 1877. december 31-én hal meg Svájcban, ott is temetik el.

Almák

Courbet művészetének kisugárzása oly jelentős volt, hogy minden kétséget kizáróan az egész modern festészet másként alakult volna az ő munkássága nélkül – állítja André Breton. A művészettörténet egyöntetűen Gustave Courbet-t tekinti a legjelentősebb realista művésznek. Festészete, amely a valósághoz való hiteles kapcsolódásainak tükre, új nézőpontot képvisel: nem késlekedett egyes festészeti műfajok megreformálásával sem, ahogyan azt a romantikus művészek hagyományosan értelmezték. Alsóbb rétegekből származó, névtelen emberek tömege válik hatalmas méretű képei főszereplőjévé, ünnepelve azt a társadalmi osztályt, amelyhez tartoznak; teszik ezt olyan hivatalossággal, ami szokatlan volt e témákkal kapcsolatban. Zsenijét és tehetségének széles skáláját bizonyítja, hogy milyen könnyedén vált a festészet egyik területéről, műfajáról a másikra. Mindenekelőtt emberi alakokat fest, de kitűnő az állatok és a természet ábrázolásában is. Cézanne szerint „az volt a nagy érdeme, hogy bevitte a 19. századi festészetbe a természet líraiságát, a nedves levelek, a mohával benőtt fatörzsek illatát, az eső neszezését és a fák koronáján bujkáló napsugarak árnyékait,” és „senki sem fest úgy havat, mint ő!”

A kritika kíméletlenül bánt Courbet festészetével, mondván, hogy közönséges, hiányzik belőle a szellemi tartalom. Attól kezdve, hogy első alkotását kiállította a Szalonban, függetlenítette magát a kultúra hagyományos kánonjaitól.

Határozott társadalmi-szociális irányzatosságú magatartása óriási hatással volt kortársaira, túl a francia realisták csoportján, övé a kezdeményezés érdeme. „Courbet realizmusa patetikus, forró érzésből fakadt: ünnepelte és felnagyította a látott jelenségeket. Hatása közvetlen élménnyel ihlette fiatalabb francia kortársain kívül Munkácsyt és Szinyeit, de nem érthetnénk meg nélküle az impresszionizmus születését sem.”[23] Courbet a festészeti műfajok mestere, ez teszi lehetővé számára, hogy a realista festő címkéjétől megszabaduljon, aminek kialakításához maga is nagyban hozzájárult. A realizmus teoretikusai nem tudják elfogadni a függetlenségre való törekvését, és művészetének azt az oldalát, amelyikhez az Álom és a Fürdőzők tartozik. A Szajna-parti kisasszonyokkal kapcsolatban közlik, hogy „Courbet határozottan semmit sem ért, ha nőkről van szó”. Úgy vélik, hogy a festő eltévelyedett. Erről szó sincs, Courbet csak szabad, független akart maradni, nem akartja, hogy munkásságát felszabdalják, mint ahogy azt sem akartja, hogy sokarcúságából csak egy kiragadott kép kerüljön a középpontba.[24]

Jegyzetek

[1] A klasszicizmustól a realizmusig. Budapest, Corvina, 2008. 290. o.

[2] Az impasto festészeti technika, mikor is a művész a festéket nagyon vastag rétegben viszi fel a felületre, általában annyira vastagon, hogy látszódik az ecset, illetve a festőkés (spatula) nyoma a képen. Olykor a festéket magán a vásznon keverik ki. Mikor megszárad a felület, az impasto anyagszerűséget, térbeli hatást biztosít a kész műnek: mintha a festék kiemelkedne a képből.

[3] Maurice Choury: Jó napot, Courbet úr! Budapest, Kossuth, 1974. 18. o.

[4] Uo. 28. o.

[5] A klasszicizmustól a realizmusig. Id. kiad. 292–293. o.

[6] Maurice Choury: i. m. 30. o.

[7] Bortnyik Sánodor: Kétezer év festészete. Budapest, Dante, 1943. 1024. o.

[8] Stephen Rose (szerk.): Híres Festők 18. – Courbet. Budapest, Eaglemoss Hungary, (é. n.), 9. o.

[9] Szabadi Judit: A női akt metamorfózisa Goyától Cézanne-ig. In: Új Művészet, 1999/10. 5. o.

[10] Az akt. Budapest, Ventus Libro, 2005. 102. o.

[11] Szabadi Judit: i. m. 6. o.

[12] Uo. 9. o.

[13] Maurice Choury: i. m. 40. o.

[14] A klasszicizmustól a realizmusig. Id. kiad. 304–305. o.

[15] Murányi-Kovács Endre: Courbet. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1963. 23. o.

[16] Maurice Choury: i. m. 29. p.

[17] Murányi-Kovács Endre: i. m. 26. o.

[18] Maurice Choury: Jó napot, Courbet úr! Id. kiad. 57. o.

[19] https://hu.wikipedia.org/wiki/Gustave_Courbet (utoljára megtekintve: 2019. május 17.)

[20] Maurice Choury: i. m. 63. o.

[21] Uo. 122–125. o.

[22] Stephen Rose (szerk.): i. m. 8. o.

[23] Kovács Éva: Barbizon és a francia realizmus. Budapest, Gondolat, 1960. 42. o.

[24] Stephen Rose (szerk.): i. m. 30. o.