Nátyi Róbert: „Én csak egy reneszánsz kismester szeretnék lenni”

Adalékok Zoltánfy István művészetéhez

Zoltánfy István (1944-1988) életéről, tragikus elmúlásáról, életművéről – elsősorban a személyes megemlékezések, a barátságok idealizáló fókuszából vagy a tiszteletadás kötelességének engedelmeskedve – számosan írtak. A szerzők többsége a művész etikai hozzáállást, humanizmusát, műveltségét, a tradícióhoz való kötődését, vagy helytörténeti beágyazottságát elemezte. Alapvetően egyetértve a megjelent publikációk többségének konklúzióival, jelen rövid tanulmányvázlat az eddigi analízisekből jobbára hiányzó, vagy csak felszínesen felvetett művészettörténeti párhuzamokra szeretné felhívni a figyelmet.   

A középkori szerzetes festők áhítatával készült, míves, lebilincselő varázsú temperaképei a XX. század utolsó harmadának magyar festészetében megbecsült helyet követelnek alkotójuknak. Mély humánummal átitatott, a tradícióhoz sok szálon, stilárisan és tematikailag kötődő, sajátos hangvételű művészete megjelenésekor új igazodást jelentett a szegedi festészetben. A hetvenes években megvalósult, elmélyedt koncentrációról, belső fegyelemről tanúskodó képei, zárt kompozíciójukkal, a boldog békeidők fotográfiáit idéző alakjainak beállított mozdulatlanságával a maradandóság, az állandóság érzetét keltik, egy olyan periódusban, amikor a művészek jelentős hányada egészen más utakon kertesett kitörési pontokat.[1]

A Tisza-parti város festészetében majdnem előzmények nélkül megjelenő, a historizálást, a múlt felé fordulást programszerűen zászlajára tűző, következetesen felépített, úgy tűnik, a korszerűtlenség bélyegét is felvállaló életút teljességgel szokatlannak számít a korszak szegedi piktúrájában.[2] Ennek a korabeli magyar festészetben is jóformán társtalan útnak el- és felismeréseként, 1971-re már az időszak népszerű televíziós képzőművészeti műsorába, a TV Galériájába is meghívták a fiatal festőt, ahol D. Fehér Zsuzsa, Szalay Ferenc, Végvári Lajos és Varga József értelmezték a műveket.[3] A következő néhány esztendőben az egyéni stílusban dolgozó alkotó országszerte több kiállításon mutatkozhatott be, munkáiról számos kritika és ismertetés született. Igaz, hogy recenzensei közül nem mindenki értette meg szándékait, sőt volt, aki kifejezett hatásvadászattal gyanúsította meg a festőt.[4] P. Szücs Julianna például „[t]isztes, ám túlméretezett buzgalomról” beszélt.[5] Talán éppen a néhány elmarasztaló fővárosi kritika, illetve művészi szándékainak különbözősége, társtalansága hatására – korai, tragikus halála után – az utókor emlékezetében elsősorban a helyi festészet reprezentánsaként maradt fenn működése, így életműve nem tudott integrálóni az országos tendenciák részeként.

Fölmerül a kérdés, hogyan alakult ki ez a jószerével zárványként ható munkásság? Érdemes elgondolkodnunk, hogy mégis mik lehettek az ifjú alkotó motivációi? Milyen forrásokból táplálkozhatott a középkori temperatechnikát felelevenítő, gótikus zománcművek ragyogását, illetve a trecento predellák túlvilági fényben fürdő, sugárzó tisztaságát megidéző művészete, mely témaválasztásával, a hetvenes-nyolcvanas évtized magyar valóságának megjelenítésével kapott új jelentést?

A hatvanas évek közepi pályakezdés a szürrealizmus igézetében fogant (Piros inges váza, Cantata Profana). Főiskolai mesterét, Vinkler Lászlót (1912-1980) intenzíven foglalkoztatta a szürrealizmus elmélete és festői praxisa, aki tanítványát is ebbe az irányba terelgette, így ösztönzésére növendéke erről az irányzatról írta szakdolgozatát. De az ifjú mégsem teljesen ebben a direktívában kezdett el gondolkodni, hanem saját stílusának kialakítása során testre szabta az intelmeket. Vinkler már 1966-ban egy főiskolai műterem-kiállítással kapcsolatban rámutatott arra, hogy az akadémista stúdiumok és a humanista töltetű kísérletek mellett Zoltánfynál megtalálhatók a belső konfliktusok hatására építő szürrealista megoldások.[6] 

Őt a gazdag asszociatív lehetőségek, a sajátos montázsszerűség foglalkoztatta: „engem elsősorban a szürrealizmus nem mint szabad festési módszer, hanem mint asszociációkra építő előadásmód érdekel: mindenekelőtt a szürrealista művészet elmélete, világlátása, filozófiája, e festői alkotói rendszer kiváltó oka. A kora reneszánsz, a németalföldi piktúra és a szürrealista elmélet asszociációs lehetőségei, kapcsolatai foglalkoztatnak, ez az asszociatív-meditatív alkotó módszer ad teret és szab határt szándékaimnak, ez teremtheti meg képeim különböző szintjeit, rétegeit.”[7] Így kerülhetett festményére együtt furcsán szoborszerű, az ikonok hieratikus portréira emlékeztető önarcképe, egy hosszú asztalon elhelyezett vázák nehezen értelmezető falanxának sorával, a háttér „kietlen” sematikus tájképét bevilágító vörös napkorong lapos tányérjával, a bútor alatt végighúzódó aquaductus ritmikus íveinek Chirico festményeiről ismert motívumával (Én és a csendélet).

Vinkler hatása kapcsán még egy dolgot érdemes megjegyeznünk. A harmincas évek közepétől a negyvenes évekig számos, monumentális falfestészeti munkát készített Szegeden, melyek kivitelezése kapcsán nagy hasznát vette a római Collegium Hungaricumban töltött tanulmányainak. Később már nem kapott ilyen jellegű megbízásokat, de festészetében folyamatosan jelen volt egy klasszikus értékekre, a művészettörténet nagy koraszakaira, elsősorban a reneszánsz kompozícióra épülő vonulat. Véleményem szerint Zoltánfyra mindvégig hatással lehettek nemcsak tanárának klasszikus, precízen kidolgozott, realista portréi, hanem olyan murális munkái (Somogyi-telepi templom, Szent Imre kollégium kápolnája stb.)[8] is, melyek festői programja számára megfelelő kiindulópontot jelentettek.

Nincs bizonyítható adatunk arra, hogy Zoltánfy ismerte-e az új tárgyiasság (Neue Sachlichkeit) festői közül a hűvös, távolságtartással megfestett arcképeiről ismert Christian Schad (1894-1982) életművét, vagy római neoklasszicizmus eredményeit hasznosító Medveczky Jenő (1902-1969) és a Szegeden korábban falfestményeket alkotó Kontuly Béla (1904-1983) korai, római iskolás korszakának munkásságát, de kétségtelen, hogy stílusuk számos ponton mutat rokon vonásokat.           

Alakjainak kihangsúlyozott plasztikája jelzi az eredendően szobrásznak tanuló alkotó testről, kiterjedésről vallott felfogását, mely megoldások egyfajta stabilitás, állandóság irányába mutatnak. A korai képeitől jellemző mozdulatlanság szintén ezt a célzatot érzékeltetik. 1968-ban erről így nyilatkozott: „A mozdulatlanságot nem statikusságban, hanem két mozgás közötti nyugalmi állapotként fogom föl”[9] – tanújelét adva, hogy a Tápai Antal (1902-1986) szobrászművész mellett – a képzőművészeti körben – eltöltött esztendők egész életre meghatározták a térbeliségről, a képi dramaturgiáról vallott gondolkodásmódját.      

A hatvanas évek közepétől készült festményein ez a szürrealista, pontosabban a Giorgio de Chirico (1888-1978) és Carlo Carra (1881-1966) nevével fémjelzett pittura metafisica (metafizikus festészet) időtlenségbe merevedett, a változatlan állandóságát sugárzó alkotások befolyása figyelhető meg. Később a belga Paul Delvaux (1897-1994) hipnotikusan delejes művei is hatással lesznek rá. Az irányzat közvetlenebb citátumain néhány év alatt sikerült túllépnie. Ellenben mindvégig pályáján megmaradt a realitás igénye, amely egész œuvrejének egyfajta gerincét alkotja. Ebben az időszakban alakította ki azt az eredeti atmoszférát, amely festészetének jellegzetes eszenciát kölcsönzött. Később visszatekintve egy évtized távlatából a következő gondolatot fogalmazta meg: „A realizmus véleményem szerint attól az, hogy az alkotó szoros kapcsolatban áll tárgyával, ez a szeretet és azonosulás meghatározza a formát és kifejezésmódot is. Nagyon fontosnak tartom a tárgy és a festő közötti kötődést. Ha ez létrejön – úgy érzem –, realista szemlélettel dolgozom.”[10] Ráadásul ez a valóságlátás nála egyáltalán nem a naturalizmus irányába mutatott és nem merült ki egyfajta virtuóz tárgyfelsorolásban.

Így képein még a legegyszerűbb témák, tárgyak is költőiséget, misztikumot sugároznak. Tulajdonképpen mellékszereplő voltukban is folyton előtérbe kerülnek, köszönhetően annak, hogy az alkotó ugyanolyan érdeklődést és gondot fordított megfestésükre, mint a történetekben szereplő alakoknak. Egy mázas cserépkorsó, amely az ecsetek tárolására szolgál, egy-egy szürkévé fakult családi portré, hűvös zöld, karcsú nyakú boros palackok, kékesen derengő szódásszifon, sublót sarkában csendesen egzisztáló zöld cserepes növény, a festés hevében a műterem padlójára ejtett és ott felejtett gyufásdoboz mind szerves képépítő elemmé válnak. A gondos, minúciózus kidolgozásnak, a vékony ecsettel történő „rajzolásnak”, a tempera technika szerzetesi alázatot követelő, aprólékos, türelmes eljárásának köszönhetően a tárgyaknak is külön életük – titokzatos történetük – van. Egyik korai – szokatlan, kék hátterű – csendéletén, a hideg, szinte természetellenes fénnyel megvilágított, kobaltos, mangános derengésben, a puritán egyszerűségű, majdnem üres műteremsarokban az asztalkára helyezett növény, kiegészülve egy tálkával és fehér drapériával, minden feltűnés nélkülisége, szikár, tőmondatos fogalmazása ellenére is poétikus hangulatokat ébreszt (Csendélet, 1970). A csendélet a későbbiekben is repertoárjának fundamentális részét képezte, akár önálló tárgyként vagy a narratív kompozíciók kísérő elemeként kapnak hangsúlyos szerepet (Én és a csendélet, Régi fénykép, Műtermi csendélet, 1976).

Még későbbi, a nyolcvanas években, már olajjal festett, a közönség számára könnyebben befogadható, a látványos megoldások, hatásos effektek irányába engedményeket tevő, csendéletein is maradt fedezetként e bűvöletből és alázatból. Az éles, rajzos kontúrvonalak éppúgy metszik ki a tárgyakat a műterem intim világából, mint korábban, de itt a sárgás világítás sápadt fényében a tárgycsoportok elrendezése már mutat némi rutinszerűséget, veszít hitelességéből (Drapériás csendélet, Műtermi sublót). 

Egy gondolat erejéig érdemes kitérnünk erre a torzóban maradt alkotói periódusra. Kimondhatjuk Zoltánfy a kezdetektől tudatosan, igen fegyelmezetten alakította, fejlesztette festészetét. Pályája korai szakaszában még a festőiséget, spontaneitást, indulati jelleget is feláldozta a szabatos kompozíciós megoldások, illetve a rendezettség oltárán. Amikor áttért az olajfestészet technikájára a változást kortársai egy része festői megújulásnak, az aktuális tendenciák irányába tett lépésként regisztrálta. Ennek ellenére megállapíthatjuk, hogy azt a szellemi fegyelmet, festői egységet és formanyelvet, amelyet az előző két évtized tempera képeivel elért, már nem sikerült folytatnia. Az ösztönösebb megoldásokra sarkalló, szélesebb, oldottabb ecsetkezelés miatt nem csak a tematika módosult, de az addig gondosan fejlesztett történeti aspektus is fokozatosan eltolódott. Akkori historizmusát egészen újfajta nosztalgiák éltették. Megjelent nála a korábban nem látott alföld tematika, ahol ugyan még maradt a rajzos jelleg dominanciája, de egyre nagyobb felületeken különböző fakturális hatásokkal kísérletezett.

Az évtized közepén festett kisméretű képén, a Kísérleten (1986) nem is annyira a különleges repülő eszköz kipróbálása iránti kíváncsi várakozás kelti fel érdeklődésünket, úgy érezzük a téma ilyetén tálalása csupán ürügy a felület kétharmadát betöltő domboldal érdes, rücskös, mohos felületének a modellálására. Mintha az addig összeszedett, a rajznak a tárgyakat megjelenítő, definiáló, mágikus hatására építő művész egyszer csak ráébredne festői vénájára. Az ugyanabban az évben készült Tócsa – a visszatükrözés problematikáját és a nagyvárosi környezetet ecsetjére tűző – filozofikus, metaforikus témaválasztása mellet is egy korábban Zoltánfytól szokatlan szenzuális analízis. A pocsolya sima felülete, rajta a halvány rózsaszínben tükröződő házfallal, a fakókék égbolt apró szeletével, a vörös téglafal zárt, szigorú tömbjével, kontrasztba kerül a környezet talajának zöldes, barnás, festett, visszakapart, meggyötört felületével. A romlás poézisének közös élménye kapcsán, talán ezen a képen találunk leginkább analógiákat a több elemző által vele összefüggésbe hozott Mácsai István (1922-2005) festészetével.             

Zolánfy korán alakuló stílusának másik forrása a vásárhelyi festők korabeli törekvéseiben gyökerezett. 1968-tól 1988-ig a szegedi Tömörkény István Gimnázium és Művészeti Szakközépiskola tanáraként kollégája volt Szalay Ferenc (1931-2013), aki újfajta neorealizmus-értelmezésével, melyben a paraszti élet hétköznapi eseményeit egyedi neoklasszicizmussal ötvözte, egészen új szemlélettel jelent meg a hatvanas évek hazai festészetében. Poliptichonokat, szárnyas oltárokat invokáló emelkedett képformái, a hétköznapi tárgyakat megjelenítő, szikár, vonalas temperatechnika sallangmentes eszközének egyidejű alkalmazásával Zoltánfy számára kézenfekvő eszközként jelentek meg.

Akárcsak említett elődei, ő is magasabb fokon élte át az élettelen dolgok tárgyias bűvöletét. Elmagányosodott alakjai Manet és Cézanne hatását tükrözik, azzal a különbséggel, hogy a szegedi festő néma figuráit, melyek között nincs párbeszéd, mégis valami meghatározhatatlan belső kapocs tartja össze. Magába zárkózó alakjainak, a történetek szereplőinek legbenső lényegéig nem tudunk közel férkőzni, belső világuk csak a sajátjuk, gondolataikat, titkaikat, történeteiket megtartják maguknak, a kanti magánvaló (ding an sich) megismerhetetlen.[11] Múlt század eleji családi fotográfiák hieratikus pózaiba fagyott emberalakjainak cselekvésnélkülisége halk ünnepi hangulatot sugároznak (Fiú portré, 1969, A tékozló fiú hazatérése, 1974). Mereven maguk elé révedő tekintetük kontemplációra, felfokozott belső figyelemre, meditációra utalnak (Barátok, 1972., Beszélgetők, 1970., Család). Jellemző darab az 1972-ben készült Beszélgetők, ahol egy gyártelep vöröstéglás fala szomszédságában három munkás „néma” párbeszédének lehetünk tanúi. Nem tudjuk, hogy a munka szünetében megálltak egy néhány perces beszélgetésre, vagy valamilyen titkos konspirációban vesznek részt. Annak ellenére, hogy a festmény tagadhatatlan kordokumentumként is értelmezhető, inkább kiérlelt kompozíciós rendszerére hívnám fel a figyelmet. Az ég kristály tisztán ragyogó, felhőtlen, homogén háttere és az udvar díszletszerű színtere, a benne magányosan kinövő fákkal a trecento festészetének „térdobozaira” mutatnak vissza.[12] A háttérben füstölgő gyárkéménnyel, a beszélgetők korabeli szociofotókat idéző alakjaival, a fal masszív, távolba futó kubusával, a telep prózai anyagszerűségével ellentétben egy fajta misztikus hangulat jellemzi a művet.     

Általánosan megfogalmazhatjuk, hogy különösebb, mélyebb emberi érzelmeket az arcok nem fejeznek ki, mégis magasztos, fennkölt fluidum lengi be ezt a furcsán reális, mégis valóságon túli világot, amiben Zoltánfy történetei megjelennek. Az egyik ritka kivételt ez alól az Esküvő és ünnepek (Nemzedékek, 1972) hármas képe jelenti, ahol a vöröslő napkorong által megfestett karmazsin ég alatt, az alsóvárosi ferences templomhoz hasonló támpillérek mellé behúzódott násznép boldogan ünnepli az ifjú párt, miközben a fejük fölé boruló fák lombjai között vidám, kedves angyalkák lejtik gondtalan körtáncukat.  

Művészetének további sarkalatos korai élménye az itáliai quatrocento festészetének, csöndes, emelkedett ünnepélyessége, átgondolt kompozícióinak letisztult konstruktív formai rendje. Az alakok, az emberi történetek kulisszaszerű, geometrikus színpada, melyben a rend, a fegyelmezett arányosság mértéktartó földközelisége, racionalitása találkozik, a szakralitás tüneményes kisugárzásával, így hozván létre magasrendű egységet, mely a festő számára alkalmasnak ígérkezett a hatvanas-hetvenes évek fordulóján egyéni mondandója megfogalmazásához. Programadó darabnak, az 1968-as Én és a quatrocentó-t tarthatjuk.[13] A későbbi években a középkori temperatechnikának, majd az egyre több alkotásnál alkalmazott triptichon, illetve ikonosztáz-szerű formáknak köszönhetően ez a múltba fordulás, egy karakteres kettős historizálás konzekvens programjaként jelentkezett.

A festő programjának ez hamar – már a hetvenes évtized elejétől – sajátosságává válik. 1974-es miskolci kiállítása kapcsán a következőképpen vallott erről: „A legelemibb művészi élményt a korai reneszánsz jelenti számomra. Az európai keresztény kultúrában az ember igazán teljes értékű kifejezésével ennek a kornak a mestereinél találkoztam. Primér élményként fedezik fel és ábrázolják a világot; sehol máshol nem ilyen nyilvánvaló, ilyen egyszerűen tiszta az emberközelség. Miért ne tanulhattam volna éppen ettől a kortól? A tudomány fejlődik, a művészetre inkább ez a szó illik, hogy változik. Az örök érték pedig megmarad, tovább él.”[14] 

Ezen a ponton elgondolkodhatunk az idő szerepéről Zoltánfy festészetében. A nagy műgonddal kivitelezett kompozíciók időntúli dimenziókat sejtetnek. A festőtől távol állt mindenféle impresszionizmus, a röppenő pillanat szenzuális megfogalmazásának eufóriája. Mindig az egzakt módozatokat kereste. Nem véletlen, hogy a festészettörténet hatalmas folyamából Giotto, Piero della Francesca, Mantegna és Jan van Eyck művészete szolgáltak számára meditációs objektumként, inspirációs forrásként. Már a korai, 1968-as Parasztlányon – még egyetlen képtérben – különböző történeti távlatokat sorakoztatott fel. A középen elhelyezett, monumentálisra növelt – a quatrocento egészalakos szentjeinek beállítására utaló megoldásban látható – fiatal lány alakja körül montázsszerűen jelennek meg az ősök, családtagok, felmenők portréi. Az előtérben a két térdelő szerzetes alakja gondoskodik a szakrális hangulatról és egyben jelzik a reneszánsz előképekre történő félreérthetetlen utalást.

Az idő múlása, saját családján, ősein keresztül is foglalkoztatta képépítő fantáziáját. Az emlékezet fenntartóiként, a letűnt idők fotográfiáit – pontosabban ezek festett szimulákrumait – ekkor kezdi alkalmazni kompozícióin. A Nagyanyám (1970) című munkán a frontálisan beállított fekete kendős öregasszony, ráncos, szikár barázdák szántotta arca kontrasztba kerül a sarokban elhelyezett monokróm esküvői képpel, mintegy kiemelve, megjelölve az életpálya elkülönülő szakaszait. A Nagyanyám arcképén ugyanez – a síkvidéki tájba helyezett – arc kiegészül, az idős asszony által felmutatott fekete-fehér családi tablóképpel. Ez a kompozíció némi változtatással a Generációk triptichon középképére is rákerült, jelezve a metódust, hogy a festő egy-egy motívumot hosszú időn keresztül dédelgetett, folyamatosan felhasználva és alakítva azt. 

A későbbiekben, tulajdonképpen ennek a megoldásnak finomhangolása történik meg az oltárformára emlékeztető táblaképeken, ahol a kazettás elrendezésnek köszönhetően egyszerre több idősíkot tudott szimultán megjeleníteni.[15] Ennek az eredményét látjuk a Nemzedékek I.-en, ahol a centráliskép két főszereplője, a férfi és fiú figurája az előző századelő miliőjét hívják elő a memóriából. A frontális beállítás, az alakok additív elhelyezése a korabeli képeslapok, illetve a letűnt, polgári világnak – a festmény készülésének idejében kiváltképp nosztalgikus – állom képét vetíti egy furcsa, különböző térbeli kieterjedéseket keverő, titokzatos színpadra. A szárnyak mintegy magyarázatként elmosódott, trompe-l’oeil-szerűen megfestett családi fényképek és kisméretű csoportportrék keretező gyűrűjében értelmezik a központi jelenetet. A kép így egyszerre lehet történeti képzeteket, kérdéseket felvető alkotás, továbbá egy fajta, személyes mitológiát felidéző családtörténet. D. Fehér Zsuzsa hívta fel a figyelmet, hogy Zoltánfynál ez az összetett szisztéma akár a film, a mozgókép hatásával is magyarázható.[16]       

Ezek után egyáltalán nem csodálkozhatunk azon, hogy szívesen nyúlt a parafrazeálás eszközéhez. Jan Van Eyck Arnolfini házaspárjának Zoltány-féle átiratairól (Ars poetica I-II.) már többen írtak,[17] mint ahogy számos szerző felfedezte René Magritte (1898-1967) nem mindennapi kontextusokat megidéző festményeinek hatását is a szegedi festőre (Találkozás, 1984, Kép az ablakban, 1987). Az Ars poetica III. esetében a komplex jelentéstartalmak egy különleges, sűrített idő, tér és kép montázsban jelentkeznek. A háttérként szolgáló műterem nyitott ablaka – mely ebben az időben több képén is megjelent (Alma, 1984, Ablak, 1987), mint kedvelt motívum – az Alföld sárgás derengésben szunnyadó csöndes vidékére nyit tágas kilátást. Az előtérben álló festőállványon éppen a Madonnát festő művész, a nézőnek hátat fordító, az alkotás hevületében égő rejtett portréját szemlélhetjük. A vászon előtt gondolkodó vagy éppen az alkotáson dolgozó művész archetipikus – a legtöbb esetben fölismerhetően Zoltánfyt ábrázoló – képe számos helyen jelenik meg. Ezt a beállítást figyelhetjük meg a Művész a tájban (1978) alakján, ahol egy az alkotásmódjától teljességgel idegen plein air kompozícióba helyezte a figurát, amint egy falu részletét viszi éppen vászonra. Az Ars poetica I-en viszont a barna szerzetesi csuhára emlékeztető kámzsába bujtatott alak egy lépés távolságra áll művétől, néma meditációba merülve.

Visszatérve az Ars poetica III-hoz az állványon elhelyezett táj ugyanaz, mint amit az ablakon kívül látunk. A stafelájon álló festmény háttere és a képháttér festett „valósága” egybemosódnak. A kép egyszerre idézi fel a háttal ülő művész alakjában Vermeer van Delft (1632-1675) Festészet allegóriája (Kunsthistorisches Museum, Bécs) című képét, illetve a Madonna és gyermek csoportja kapcsán is számos XV. századi analógia (Van Eycktől Van der Weydenig) merülhet fel emlékezetünkben. Az ablak motívum pedig Caspar David Friedrich (1774-1840) műtermének ablakát juttatja eszünkbe. Jelesül azt az ateliert, amelyben Georg Friedrich Kersting (1785-1847) festette meg 1811-ben alkotás közben a hallgatag pomerániai mestert (Caspar David Friedrich műtermében, Metropolitan Museum, New York). A három ars poetica festmény címadásuk, tematikus és motivikus összekapcsolódásuk folytán bizonyos értelemben a két évtized távlatából megfogalmazott festői programnak a deklarációja. A magyar művészetben az érintett dekádokban óriási változások történtek. A különböző progresszív képzőművészeti mozgalmak, stílusok megjelentek idehaza is. A kiállításokon egyre több külföldi igazodású művel lehetett találkozni, még a kevés számú művészeti folyóirat, ha némileg lassabban is, de követte az eseményeket. Ha az országos tempónál komótosabb ütemben, de Szegeden is néhányan igyekeztek az új folyamatokhoz akklimatizálódni. Modernizmus ide, modernizmus oda, Zoltánfy következetesen kitartott eredeti elképzelése mellett. Sőt a körülötte fokozódó tempóban, vállalva a saját lépéseinek az ritmusát, mintha még inkább a múlt kanonizált nagyságai felé fordult volna.   

Ha megnézzük a Próféta (1988) című képet, akkor azt látjuk, hogy az alföldi táj végtelenbe vesző síkján, az egyetlen fa árnyékába húzódó, elgondolkodó szakállas aszkéta egyenesen a XV. századi Geertgen tot Sint Jans (1465-1495) németalföldi festő legismertebb művének a Berlinben őrzött Keresztelő Szent János (Gemäldegalerie der Staatlichen Museen) táblájának főalakjaként került vidékünkre. A szegedi festő nemcsak a bárányt ültette át a Jordán folyó képzeletbeli virtuális teréből a pusztába, de még a kék köpeny redővetéseit, hullámzó barázdáit is pontosan rögzítette képén.

Intimebb élményt fogalmaz meg Az én Olympiám című tábla, ahol az Édouard Manet (1832−1883) motívumára utaló jelenet előterében maga a festő jelenik meg félprofilban, amint éppen neki kezd a hófehérre alapozott táblán az akt modell fölvázolásának. Ez a kompozíció még egyszer ismétlődik a Műteremasztal (1977) című festményen, ahol a művészies rendetlenségben elhelyezett kellékek mögött a falhoz támasztva, egy kis tájkép takarásában tűnik fel a kompozíció.

Ha gondosan tanulmányozzuk az 1971-ben készült Kocsmát, az életmű egyik legismertebb darabját. akkor nehezen szabadulunk a gondolattól, hogy ez is sokat köszönhet Manet szellemének. Bojár Iván egyik kiállítási recenziójában pontosan vette észre, hogy „Ennek a kocsmaképnek egymás mellett ülő, de egymással lényegében mégsem érintkező alakjai itt másfajta megvilágításba kerülnek. A magányt mintha valami távoli zeneszó mérsékelné-oldaná, mintha a tegnapok elégiája csendülne vissza az arcokon:…”[18] Ennek az elidegenítő attitűdnek a francia mester volt az egyik legkövetkezetesebb alkotója, de konkrétabb formai analógiákat is fölfedezhetünk, hiszen a legendás szegedi Sárkány kocsmának ez a képe, akár a  Folies Bergere bárjának (The Courtauld Gallery, London) kifordított pandantja is lehetne. Zoltánfynál is ott a középpontban a pult mögött álló bárkisasszony, mögötte a feje fölött tükör, melyben a „mulató” közönség egy részére látunk, de míg a híres párizsi szórakozóhely esetében csak a tükörből látjuk a vidám, zajos társasági forgatagot, addig a helyi legendáriumokban hírhedtté vált műintézmény jóval csöndesebb, közönsége egészen más látleletet mutat a hetvenes évtized elejének hazai valóságáról.

Zoltánfy István életműve sok szempontból lehet példaértékű napjaink művészeti diskurzusa számára, hiszen pályáján végig tekintve felmerülnek olyan kérdések, mint a lokalitás és globalitás problémája, illetve a modernitás vagy hagyománytisztelet örök dilemmája, de nem feledkezhetünk el a főváros kontra vidéki művészeti centrumok meg- és feloldatlan kérdésköréről sem. Egy bizonyos: az ezredforduló óta a magyar festészetben is számos olyan tendencia jelent meg, amelynek ismeretében időszerű újraértékelnünk Zoltánfy rendhagyó művészetét.    

     Megjelent a folyóirat 2019. novemberi számában

Jegyzetek

[1] Nátyi Róbert: Rejtett kincsek. A Csongrád Megyei Önkormányzat Képzőművészeti Gyűjteménye. Szeged, Csongrád Megyei Önkormányzat, 2016. 41. o.

[2] Temesi Ferenc: „Kapásból mert nem modern lönni.” Zoltánfy István élete és halála. In: Szeged folyóirat 2015/1. 26-29. o.

[3] Akácz László: Zoltánfy István a Tv Galériájában. In: Délmagyarország, 1971. január 16. 5. o.

[4] Rózsa Gyula: A válogatás felelőssége. Felszabadulás utáni művészetünk az új Nemzeti Galériában. In: Népszabadság, 1976. január 17. 7. o.

[5] P. Szűcs Julianna: Reményi József és Zoltánfy István kiállítása. In: Népszabadság, 1972. február 11. 7. o.

[6] Vinkler László: Műterem-kiállítás a tanárképző főiskolán. In: Délmagyarország, 1966. március 29. 5. o.

[7] Tandi, Lajos: Műteremlátogatás Zoltánfy Istvánnál. In: Tiszatáj, 1979/ 5. 91-96. o., 93. o.

[8] Nátyi Róbert: „… most kell nekifogni, különben elfut az idő…” Murális törekvések Vinkler László festészetében (1936-1943). In: M. Pelesz Nelli (szerk.): Tudomány, oktatás, kultúra a két világháború közötti Magyarországon. Szeged,Radnóti Szegedi Öröksége Alapítvány, 2019. 278-302. o.

[9] Kulka Eszter: Zoltánfy István. Szegedi művészek. In: Délmagyarország, 1968. augusztus 8. o.

[10] Tandi Lajos i. m., 95. o.

[11] Nátyi Róbert: Életvonal. Zoltánfy István kiállítása. Katalógus. Szeged, REÖK, 2009. 2. o.

[12] Nátyi Róbert: Rejtett kincsek. A Csongrád Megyei Önkormányzat Képzőművészeti Gyűjteménye. 42. o.

[13] Dér Endre: Nem percnyi időre. Sorok Zoltánfi Istvánról. In: Délmagyarország, 1976. május 11. 4. o.

[14]Makai Márta: Ő és a quattrocento. Zoltánfy István tártatán. In: Déli Hírlap, 1974. november 18.

[15] Apró Ferenc: Zoltánfi István. In: Művészet, 1973. augusztus, 24-25. o.

[16] D. Fehér, Zsuzsa: A festőről, aki 44 éves korában távozott. In: Tiszatáj, 1990/1., 105-110. o., 108. o.

[17] Legutóbb éppen a lap hasábjain jelent meg Ibos Éva elemző tanulmánya a festőt foglalkoztató művészettörténeti analógiákról. Vö. Ibos Éva: Az Alföldön túl. Kép a képben Zoltánfy István festészetében. In: Szeged 2019. október, 5-8. o.

[18] Bojár Iván: Kiállításról kiállításra. In: Magyar Hírlap, 1973. február 8.