Ordasi Péter: Kocsár Miklós és Vántus István – két zeneszerző barátsága

Szeged városa nagy gonddal ápolja Vántus István (1935-1992) emlékét, a róla szóló kiadványokból[1] az olvasó részletesen tájékozódhat életéről, tanulmányairól, művészetének gyökereiről, pályájának főbb állomásairól, alkotói céljairól és módszereiről, zenepedagógiai munkásságáról, a szegedi zenei életet szervező közéleti aktivitásáról. A 22 éve működő Vántus István Társaság Egyesület elnöke, Hollós Máté pedig a Magyar zeneszerzők sorozat 33. füzetében foglalta össze életművét. Kocsár Miklós (1933-2019) életművének monografikus összegzése még hátra van. Gerencsér Rita ugyanennek a sorozatnak 2001-ben megjelent 13. füzetében foglalta össze Kocsár addigi pályáját. E sorok írója Kocsár kórusműveiről szóló disszertációjának megjelenése után kapta a megbízást a sorozatszerkesztőtől, Berlász Melindától a füzet tartalmának kiegészítésére Kocsár élete és munkássága utolsó két évtizedének bemutatásával. A két zeneszerző barátságáról csak felszínes ismereteim voltak, főként Kocsár visszaemlékezése alapján. Úgy véltem, hogy újat e barátságról csak akkor tudok mondani, ha a személyes kapcsolat oldaláról közelítem a kérdést. Barátságukat Kocsár is többször említette beszélgetéseink során. A pontosabb tájékozódás érdekében felkerestem Vántusné Gál Juditot és Kocsárné Herboly Ildikót. Amikor azonban a hozzájuk legközelebb állóktól, feleségüktől kértem, hogy e barátság dokumentumait, egymáshoz írt leveleiket, közös fényképeiket megtekinthessem, néhány régi képen kívül semmit sem tudtak mutatni..A kapcsolatukat jellemző egyetlen írott emlék Vántus szellemes szösszenete a K-O-C-S-Á-R nevét hangközökbe foglaló lapocska.

Ebből is kiderül, hogy milyen problémák foglalkoztatták őket, és hogy a legapróbb részletekig ismerték egymás módszereit, alkotói elképzeléseit. Ismeretségük még debreceni diákéveikben kezdődött, de barátsággá a zeneakadémiai tanulmányaik során érlelődött, amikor a kollégiumban egy szobában laktak.

Vántus István Szegeden kezdte pályáját, az 1960-ban távozó Lendvai Ernő helyére hívták zeneelméletet tanítani. Kocsár Budapesten maradt, és ez a távolság akkor sokkal nagyobb akadály volt, mint manapság, Vántuséknak a telefonra is éveket kellett várniuk. Ritkábban találkozhattak, de arra minden alkalmat megragadtak. Ha Vántus hivatalos ügyben Pesten járt, meglátogatta Kocsárékat, és viszont. Vántusék domaszéki bérelt tanyai tanító-lakása, amely zeneszerzői alkotóműhelyként szolgált, rendszeres találkozásra, elmélyült szakmai beszélgetésekre is alkalmat adott a két komponistának a 80-as évektől. Barátságuk diákkoruktól Vántus korai, váratlan, drámai körülmények között bekövetkezett haláláig egyre mélyült. Így idézte fel a tragikus debreceni nap emlékét özvegye:

Nagyon nagy örömet jelentett a számára, (…) hogy felkérték a 15. Nemzetközi Bartók Béla Kórusfesztiválra egy gyermekkarnak a megírására. …Nagyon nagy ambícióval írta ezt a gyerekkart (…) és nagyon mély ihlettel. Tehát csütörtökön volt, július 9-én a bemutató. Az égadta világon semmi jele nem látszott annak, hogy valami problémája van, vagy lesz, vagy volt.
(…) Hát ott történt… közvetlenül a bemutató után. Gyönyörűen énekeltek a gyerekek. Óriási siker volt. (…) Föltapsolták a színpadra.  (…)  Fölment és meghajolt, (…)  virágcsokrot kapott, kezet csókolt [a bemutató karnagyának, Tóth Ágnesnek], ahogy ez akkor szokás, premieren és elindult lefelé. Nem ért vissza a helyére.[2]

A kiérkezett mentők távoztával a hangversenyt folytatták, de Kocsár Miklós és Berkesi Sándor a mentőautót követve elkísérték a kórházig, és vele maradtak a remény utolsó percéig. Másnap reggel Kocsár közlése nyomán a rádió és a televízió is hírül adta a tragikus eseményt.

Az a nap, 1992. július 9. Kocsár emlékezetében is élénken megmaradt. A korán eltávozott barát emlékét hűen ápolta a 1996-ban megalakult Vántus István Társaság tiszteletbeli elnökeként is. E barátság kölcsönhatása egyes műveikben is megmutatkozik. Ennek egy adott korszakra jellemző metszetét szeretném bemutatni Kocsár néhány kórusművében.

A múlt század hatvanas évei mindkettőjük számára az útkeresés időszakát jelentette. Annak a hangrendszernek a megtalálására, amelyet Vántus végtelen pentatóniának vagy pentaton rácsnak nevezett. Pongrácz Zoltán Exegi monumentum című, Vántus hangrendszerének emléket állító tanulmányában[3] a pentachord-lánc megnevezést ajánlja. Lendvai Ernő pedig ugyanezt a 2:3 modell rendszerének nevezi, Bárdos Lajos az ultrapentatónia névvel jellemzi, Huszár Lajos kifejezésével (aki Lendvai Ernő és Bárdos Lajos szóhasználatát gondolta tovább) a végtelen pentatónia „nyílt – azaz oktávon nem záruló – alternáló distanciális modellskála.”[4]

 Nem csoda, hogy felfedezésére jó két évtized távolából mindketten saját leleményükként emlékeztek.

Illés Mária könyvéből[5] idézünk.

A végtelen pentatónia

Vántus István 1964-ben egy saját szerzői nyelv megteremtésének igényével kialakította a végtelen pentatónia rendszerét. A szerző szavait olvasva látható, hogy a tudatos munka után intuitív, élményszerű módon találta meg a keresett megoldást.

„Ezt a hangrendszert 1964-ben fedeztem föl. Körülbelül 3-4 évnyi vajúdás után egy éjszaka esett le az egész, hogy is vannak ezek a hangok. Régebben is éreztem valamit, csak nem tudtam, hogy pontosan miről is van szó. És egyszer megértettem. Egészen különös adománya a sorsnak, hogy ezt fölfedeztem. Ez a legnagyobb esemény egész életemben, ami a zenémet illeti.”[6]

Kocsár Miklós szintén a saját találmányaként emlékezik a nagyszekund-kisterc hangközpár végtelenített láncolatának alkalmazására néhány évvel későbbre datálva:

„1969 óta bíbelődöm a hangközökkel – mondja. Elkezdtem föltérképezni őket a magam számára. Abból indultam ki, hogy a sok kisszekund, nagyszeptim és nóna, ami Webern zenéjét jellemzi, számomra idegen… Nem tudtam lemondani róla, hogy az összes többi hangközt is kipróbáljam. Így találtam rá a szext-szekund kombinációra, ami igen jellegzetes hangközöm lett.De kísért munkám során a kvint, a tritonusz és a tercek is, valamint ezek különböző kombinációi. Vannak műveim, amrlyekben csak az egyikkel vagy másikkal élek, másokban, például a Tűzciterák című kórusműben, egy kvint távolságon belül az összes hangközkapcsolatot végigjárom. Így jöttem rá a Csipkefák pengenek résznél arra a nagyszekund-kisterc sorozatra, ami egyfajta pentaton modell, és végtelenítve mind a tizenkét hangot kiadja. Ezzel a pentaton modellel azután egy csomó gyerekkart írtam Csanádi Imre verseire.” [7]

Megerősítő lehetett számukra, hogy Kodály és Bartók már használták ezt a hangrendszert egyes műveik részleteiben. Például Kodály orgonára írt Praeludiumában a középső szólam (bekeretezve) szekvenciázó menetének hangkészlete az egyvonásos desz-től le a nagy f-ig, másfél oktávot meghaladó terjedelemben a nagy szekund-kis terc szomszédos lépések rendszerét használja:

 Bartók Senkim a világon című nőikarában a „Csendes folyóvíznek csak zúgását hallom” szövegnél mindkét szólam ebben, a 2:3 modell rendszerében jár:

Vizsgáljuk meg a hangrendszer szerkezeti tulajdonságait:

A „végtelen pentatónia” rendszere egy oktávon belül 5 különböző hangot használ, innen a nevének egyik tagja: pentatónia. Ennek 2 modusa lehetséges: a N2-dal kezdődő re-pentaton és a k3-cel kezdődő mi-pentaton (a nagy szekund 2 félhangot, a kis terc 3 félhangot tartalmaz):

 

               2    :    3    :   2   :   3                               3    :   2  :    3   :    2

re – mi   –   szó – lá   –   dó’      és       mi   –   szó – lá   –   dó’ – re’

 

Szemléltessük e  hangrendszer legfontosabb jellemzőit a zongora billentyűin ábrázolva:

 

Oktávnyi metszete azonban mindig re-pentaton. (Diákjaimnak feltenném a kérdést, miért nem lehet a mi-pentaton oktávnyi metszetéről beszélni?)

A 2:3 modell rendszere 5 oktávon át különböző hangkészletű, a 6. oktávtól ismétlődik

a hangkészlet. Innen a név másik eleme: végtelen. Az azonos színnel jelölt hat szomszédos foka mindig re-pentaton hangsort ad ki: sárga= d-re pentaton, kék=f-re pentaton, piros=asz-re pentaton, sárga=h-re pentaton.

A 4 alaphangja pedig éppen a tengelyrendszer[8] azonos funkciójú (tonikai) hangjait adják ki. A kvintkörön ábrázolva:

Áttekintve, hogyan él Kocsár kórusműveiben az általa „pentaton modell”-nek nevezett hangrendszerrel, látjuk, hogy kezdetben Kodály és Bartók példáját követve csak egy rövid részlet kifejező eszközeként alkalmazza. A Tűzciterák említett részletében az általa sokszor használt motívum ellenszólamaként mutatja be a 2:3 modell rendszere szerint komponált témát (szövege: – piros arany – pirossal aláhúzva):

A szólamok fekvésük szerinti keretben töltik ki a rendszert:

Ami a Tűzciterákban egy tematikus ötlet volt, a Csanádi Imre verseire írt gyermekkarokban egész tétel hangkészletét meghatározó elemmé vált, de sokkal könnyebben énekelhető alakban. Egyes darabjait gondolhatjuk Kocsár énekes „mikrokozmosz”-ának.

Az 1983-ban készült IV., utolsó füzet minden darabja a 2:3 modell rendszerében marad. A Holdsétáltató sok módosító jele ellenére könnyen énekelhető, csupa pentatonikus fordulatból áll.

 

Hangkészlete megoszlik a három szólam között, de a szoprán a végén egy szekvenciával végig járja – egy kivétellel – a teljes hangkészletet:

A Lakodalmas érdekessége, hogy a darab a végtelen pentatónia rendszerén belül csak a törzshangokat érinti, egyetlen módosító jel sincs benne:

 

A Vadkacsás azzal tűnik ki a sorozatból, hogy a két felső szólam a 2:3 modell azonos modusában jár, az alt pedig egy másikban.

A két modus hangkészlete kvartonként egybe esik. Az eredmény az együtthangzás tekintetében válik érdekessé: metszetei a tengelyrendszer szerinti alfa akkord gamma szelvényeit adják ki:

Fenti példák bizonyítják, hogy Kocsár gyermekkaraiban sokoldalúan, a rendszer számos lehetőségét használja mind a dallamalkotás, mind az együtthangzás területén. Mégis általános érvényességét megkérdőjelezve fenntartásának ad hangot kizárólagosságával szemben a következő nyilatkozatban: „[Vántus] Jó érzékkel mutatott rá a sokszor általam sem túl szerencsésnek érzett részletekre; szinte első hallásra kiszűrte az általa „hamisnak” ítélt hangokat, rossz akkordfelrakásokat. Sokat okultam elemzéseiből. Természetesen mindent nem tudtam elfogadni belőlük, mint ahogy a már ismert hangrendszerét sem mertem a gyakorlatban alkalmazni. Féltem, mint annak idején a dodekafon rendszerben való komponálástól is, hogy meggátolja az invenció szabad szárnyalását.2[9]

Kocsár és Vántus zenéjében lényegében a különbség a hangrendszer felhasználásának céljában és módjában nyilvánult meg.

Vántus határozott célkitűzése volt, hogy saját zenei nyelvet alakítson ki, elsősorban színpadi művei számára. Ez nem azt jelenti, hogy egyszerűen személyes stílusát szeretné kialakítani – ahhoz nincs szükség új hangrendszerre. (Gondoljunk csak a három bécsi klasszikus óriás, Haydn, Mozart és Beethoven muzsikájára! Mennyire különbözik dallamalkotásuk, harmónia-használatuk, hangszerelésük, élményanyaguk és hatásuk, miközben zenéjük mindvégig megtartja a dúr-moll hangnemi kettősséget, mint alapot.) Vántus kidolgozott hangrendszere új értelmet kíván adni olyan zenei alapfogalmaknak, mint hangnem, harmónia és disszonancia. Ezért nem elégszik meg a végtelen pentatónia viszonylag könnyen áttekinthető rendjével. Tovább fejleszti a hangsorok transzpozícióival és kombinációival, Végeredménye a hangközöknek és sorozatoknak egy olyan összetett építménye, amelynek tulajdonságait csak a 20. századi elméleti fizika világából kölcsönzött névvel tudja leírni: a zenei tér görbülete. A rendszer bonyolultságát jól mutatja, hogy a komponáláshoz magának is táblázatokat kellett használnia.

Különösen sokat foglalkoztatta fő műve, az Aranykoporsó című opera megírására készülve az ókori témának megfelelő, annak hangulatát felidéző zenei nyelv megtalálása. Módszerét jól szemlélteti az ókori görög zene egyik ritka írott emlékének, Szeikilosz dalának átültetése a végtelen pentatónia rendszerébe.

Az eredeti diatonikus dallam:

A végtelen pentatónia rendszerébe átültetett, erősen variált ritmusú dallam:

 

A dallam ilyen átalakítása, amelyben a dallamlépések iránya változatlan, de a hangközök bizonyos rend szerint módosulnak, Bartók zenéjében is gyakori jelenség. Ott előfordul, hogy ennek technikai megoldása a vonós hangszerek egyes húrjainak „elhangolása”. Kárpáti János a variálásnak ezt a módját – a dallamhangközök módosítását – általánosítva, a technikai megvalósítástól függetlenül – elhangolásnak nevezi. Frank Oszkár bartók-elemzéseiben a kifejezőbb vetület szót alkalmazza a jelenségre, amelyben az is benne van, a dallamlépések arányai megváltozhatnak, de az alak felismerhető, mint egy megnyúlt vagy megrövidült árnyék esetében.

Vántus István komponálási eljárásainak és műveinek részletes, elemző bemutatását Illés Mária kitűnő könyve tartalmazza – zenei érdeklődésű olvasóinknak jó szívvel ajánljuk.

A két zeneszerző, Kocsár Miklós és Vántus István barátságának nyomát tehát nem egymásnak írott levelek vagy dokumentumok őrzik, hanem közös törekvésük egy új zenei nyelv kialakítására. Az ősi pentatónia tovább-gondolása alapján felfedezett új hangrendszert alkotói szándékaik szerint különböző céllal és módszerrel, de egymásra figyelve és egymást elismerve alkalmazták. Példamutató barátságuk örökérvényű nyomot hagyott műveikben.

Megjelent a folyóirat 2026. februári számában

Jegyzetek

[1] Kiss Ernő (szerk.): Vántus István 1935-1992. Tanulmányok – vallomások – dokumentumok. Szeged, Vántus István Társaság, 1997.; Kiss Ernő – Sós Karácsony Mária (szerk.): Vántustól Vántusról. Szeged, Bába Kiadó, 2007.; Illés Mária: „Tiszta hangok” – Vántus István élete és műve. Szeged, SZTE JGYF Kiadó, 2015

[2] Kiss Ernő – Sós Karácsony Mária (szerk.): Vántustól Vántusról. 207-208. o.

[3] Pongrácz Zoltán: Exegi monumentum In: Vántus István 1935-1992, 158. o.

[4] Huszár Lajos: „Vántus István kompozíciós technikája a Naenia tükrében”. In: Kiss Ernő – Sós Karácsony Mária (szerk.): Vántustól Vántusról. 313. o.

[5] Illés Mária i. m. 52. o.

[6] Boros Attila: „»Beszélgetés Vántus Istvánnal«. Az 1987 májusában megrendezett Csongrád Megyei zenei Hét alkalmával készült riport szerkesztett változata”, 1987. In: Kiss Ernő – Sós Karácsony Mária (szerk.): Vántustól Vántusról. 151-154. o.

[7] Varga Bálint András: 3 kérdés, 82 zeneszerző. Budapest, Zeneműkiadó, 1986, 193. o.

[8] A tengelyrendszer Lendvai Ernő Bartók-elemzései során felfedezett új funkciórend, amely lényegében a klasszikus zene hagyományos három funkciójának érvényességét (tonika – szubdomináns – domináns) kiterjeszti a teljes kvintkörre.

[9] Vallomások – Kocsár Miklós. In: Kiss Ernő (szerk.): Vántus István 1935-1992. Tanulmányok – vallomások – dokumentumok  181. o.