Ibos Éva: Az Alföldön túl

Kép a képben Zoltánfy István festészetében

Zoltánfy Istvánnak van egy műve, amelyen a síkságra állított festőállványon Jan van Eyck Arnolfini házaspár című festményének egy általa megfestett részlete látható. Kevésbé ismert mű, alig-alig publikált, valószínű azért (is), mert látszólag nem túl szorosan illeszkedik az életmű egészébe, pedig nagyon is. Ugyanis annak ellenére, hogy nem tartozik a főművek sorába, festői orientációról és alapállásról tudósít, arról, hogyan viszonyult a festészethez Zoltánfy István.

A kép hommage attitűdje nem pusztán a nagyra tartott előd eszmei tiszteletét rejti, hanem Zoltánfy festészetének alfáját és omegáját, vagyis a technikától kezdve az alkotói témaválasztáson keresztül, az érzelmi és földrajzi elkötelezettségen át, az alkotói önképig, szinte mindent. A németalföldi remekmű számos, jellegében egymástól eltérő finom utalást rejt, melyekből most számunkra, Zoltánfy viszonylatában csak kettő érdekes. Az egyik az egymáshoz tartozás gyöngéd ereje, a másik a művész öntudata.

Nem véletlen, hogy Zoltánfy a pár egymásba simuló kezét vágta ki az eredeti műből, hiszen életművének legjelentősebb szelete az összetartozásról és a családi folytonosságról szól, amiben élet és halál határmezsgyéje elmosódik. A festőállványra helyezett van Eyck idézetet tágas horizont övezi, ami ugyan síkságot sejtet, még sem konkretizálja az Alföldet. Még kevésbé lokalizálja a Szeged környéki tájélményt, mert lágy, semmibe vesző földsávja, és a hatalmas égbolt – mivel bárhol lehetne – a szellemi szabadságot szimbolizálja.

S e látszólagos „semmi” a van Eyck mű másik hozadéka, hiszen az Arnolfini házaspár szobájának a falán – a kor alkotói szerénységével ellentétesen – a „Johannes de Eyck fuit hic. 1434.” (Johannes de Eyck volt itt. 1434.) felirat olvasható, ami az évszázadok alatt a művészi önérték kifejezésének a jelképévé vált. Ez a gesztus, vagyis a művész jelenléte a műben, s ez által a művészet és valóság bonyolult viszonyának a taglalása, sőt képbe emelése Zoltánfy számára is alapkérdés volt. Nem véletlen tehát, hogy ennek a képnek Ars poetica a címe.

Zoltánfy István életművében a művészi jelenlét egyik legszebb és legösszetettebb, modern kori példája a Meditáció (1981) című, műteremrészletet ábrázoló kép, amelyen az alkotó egy karosszékben ülve elmélyülten vizsgálja a festőállványon álló művét. Ebben a műben már a modern kor individualizmusa érvényesül, a festő nem csak, hogy a saját személyét teszi láthatóvá, de a legintimebb alkotói vívódásba avatja be a nézőt. 

Mint ahogy e művének gondolati magja is érzékelteti, a reneszánsz iránti vonzalom ellenére Zoltánfy ízig-vérig modern művész volt, akit a 20. század elejének újító törekvései láthatóan megérintettek. Ne feledjük, Zoltánfy festői indulása a 60-as évekre esik, egy erősen korlátozott időszakra, amikor a szocreál még nem múlt ki teljesen, s bár az újító törekvések szárnyra kaptak, még nem ezek töltötték meg a kiállítótermeket. Utazni nem volt könnyű, így tájékozódási pontokat és elrugaszkodási irányokat jobbára a képzőművészeti albumokból lehetett meríteni.      

Zoltánfy ily módon minden bizonnyal megismerte az avantgarde-ot, de nem annak radikalizmusa vonzotta, hanem a filozofikus irányzatok, így nem is a nagy hatású, formafelbontó vezéralakok hatottak rá, hanem a csendesebb, egyfajta belső pályát bejáró mesterek.  Elsősorban René Magritte, akivel érdekes módon a festőtechnikája is rokon volt. Zotánfy ugyanis egy reneszánsz kori eljárást alkalmazott, gesso alapra (azaz több rétegben felhordott gipszes rétegre) festett, Magritte pedig klasszikus flamand (Jan van Eyck által kikísérletezett és elterjesztett) módszerrel dolgozott. Magritte nem érdeklődött a forradalmi változások iránt, s a támadó gesztusok is hidegen hagyták, helyettük a képein − lakonikusan fogalmazva – létviszonylatokról, továbbá a művészet realitásáról és illúziójáról elmélkedett. Gyakran alkalmazta a kép a képben elvet, de nem a festészetben megszokott módon (mint amikor a képen szereplő festmény az enteriőr egyik eleme), hanem sajátos szellemiséggel és szellemességgel, hiszen nála a festményen szereplő kép a valóság adekvát folytatása, miáltal felteszi azt a kérdést (is), hogy mi a különbség művészet és valóság között. „A világ kívül van, de mi belül látjuk” – írta találóan Magritte kapcsán monográfusa, Román József, s ezt a mondatot akár Zoltánfy képeivel összefüggésben is olvashatnánk.

Hiszen Zoltánfy ugyanezt a kérdést járta körbe újra és újra, s nem csak nagyméretű és intimebb családi tablóin (olykor) az ősök szellemképének megjelenítésével − többek között A tékozló fiú hazatérése és a Nemzedékek I. II. című műveken −, de az egyszerűbbnek ható, a létkérdéseket látszólag kerülő csendéletein is, főleg azokon, amelyeken a kép a képben elvével élt.

Kezdetben hagyományosan, csak a fő motívum körül, a falon, vagy a földhöz támasztva jelennek meg a festménybe festett festmények, amelyek tematikájukban, e korábbi periódusban minden esetben a tradicionális szellemi környezetet idézik, az alföldi festészetet. A motívumok egymásnak felelgetnek, a csendéleteket általában népi fazekas munkák alkotják, a társaságukban található képek pedig tanyákat ábrázolnak. Az egyik edény azonban minden esetben ecsetek tárolására szolgál, ami jelentősen kitágítja a mű értelmezését, mivel így maga a művészi alkotófolyamat válik a mű mondanivalójává.

Az 1979-es Csendélet képpel című művön Zoltánfy szakít a könnyű asszociációval és a kézenfekvő műolvasattal, s elvontabb irányba tereli mondanivalóját. Itt érhető tetten a modernizmus filozofikus ága iránti nyitottsága, ugyanis Magritte-hoz hasonlóan egymásba illeszti a művet és a valóságot, tehát a kép a képben kompozícióban egymásba folyik a valós és a leképzett világ. Ennek a kérdésnek a boncolására Zoltánfy az 1970-es években több darabos sorozatot szentel.

(A Magritte-élmény ékes bizonyítéka az a Zoltánfy festmény, amelyen Magritte stílusában aprólékos lombozatot, hatalmas égboltot, s benne két lebegő, múlt századi, kalapos figurát látunk.)

És van még egy másik, az 1910-es évekbe visszanyúló szellemi rokonság, amit Zoltánfy István festészetével kapcsolatban nem hagyhatunk figyelmen kívül. Ha az alakos képein megfigyeljük az építészeti környezetet, legtöbbször egy hideg, személytelen, strukturális világ tárul a szemünk elé, mint például a feleségével megfestett kettős portrén (Ketten, 1971). Erről óhatatlanul Chirico metafizikus hangulatú képei jutnak az eszünkbe, s az ő munkásságában ismét meglepően rímelő tényezőkre bukkanunk. Például arra, hogy Chirico festészeti technikája szintén az itáliai klasszikusokat idézte, hogy az olasz mester képein nem csak az épületek élettelenek, de a figurák is tárgyszerűek, továbbá, hogy őt is foglalkoztatta a kép a képben elvi és kompozíciós megoldása. Chirico műveiben a metafizika melankóliája érezhető – írta róla Wojciech Balus, s ezt az életérzést Zoltánfy művein is viszontlátjuk.

Ugyanis az emberalakok Zoltánfy képein sem mozognak, statikusságuk olyan, mintha fényképezőgép előtt állnának, ily módon állandóságot és örökkévalóságot sugallnak, s ez nem csak az ikonosztáz szerkezetű művein van így. Sok képen a figurák akkor sem kapcsolódnak a környezetükhöz, ha fizikálisan közük van hozzá, jelenlevőségük nem materiális, hanem emblematikus erővel bír. Ettől kapnak Zoltánfy művei is egyfajta metafizikai jelleget, ami egyben a 20. századi ember (azóta csak fokozódó) elidegenedésének jelhagyása is.

Érdekes módon, ez a mozzanat nem mond ellent annak, miszerint Zoltánfy egyik legfontosabb alkotói feladatának a familiáris gyökerek ápolását, és a hovatartozás fontosságának a kifejezését tekintette. (Ennek a tematikának a kifejtése egy más irányú írás feladata.) Az is nyilvánvaló, hogy a felvázolt művészettörténeti vonatkozások mellett a szűkebb szakmai környezet, vagyis az alföldinek nevezett képzőművészet múltja és jelene is befolyásolta gondolkodásmódját. Mindezek összessége egy finom szövedéket alkot Zoltánfy munkásságában, ez emeli életművét egy tágasabb viszonyrendszerbe.

(A kiemelt kép Zoltánfy István Kocsma című emblematikus festménye.)

Megjelent a folyóirat 2019. októberi számában